نقد شعر شاملو

تأملي زيباشناختي برفضاسازي دوشعر معاصر از احمد شاملو

 آنچه مي خوانيد، ‌تأملي زيباشناختي برفضاسازي دوشعر معاصر «عاشقانه »( بيتوته ي كوتاهي ست جهان) و« شبانه» ( مرا / تو/ بي سببي / نيستي …) سروده «احمد شاملو» به قلم دكتر دكتر «پروين سلاجقه » استاد دانشگاه و منتقد ادبي است كه به تازه گي تازه ترين اثر خود با عنوان «امير زاده كاشي ها » نقدي بر اشعار»احمد شاملو» را به پايان رسانده و به وسيله انتشارات «مرواريد» ايران به زير چاپ رفته است.

 يكي از عناصري كه در ميزان موفقيت يك اثر، نقشي سرنوشت ساز دارد، فضاسازي آن است. فضا در هر اثر هنري، مانند چتري حمايتي، اجزاء وعناصر را در برمي گيرد و به آنها امكان بقا و تنفس مي دهد و در نتيجه، عطر كلي اثر را به مشام مخاطب مي رساند. از طرفي، فضاسازي در هر اثر هنري، ويژگي خاص خود را دارد و با توجه به مقتضاي حال، قابل انعطاف است. ولي آنچه مسلم است، اين است كه اين عنصر، پديده اي خارجي نيست كه به اثر اضافه يا تحميل شود بلكه در لحظه خلق آن و همراه با اجزاء پيكر آن متولد مي شود و در نهايت بر همه چيز سايه مي افكند. معماري فضا در آثار ادبي به وسيله واژگان و نحوه به كارگيري آنها ايجاد مي شود و با لحن، رابطه اي تنگاتنگ دارد و همچنين، تابعي است از مقتضاي حال پديد آورنده، موضوع و حال وهواي كلي اثر.در اين مقوله، گوشه هايي از شيوه فضاسازي در دوشعر احمد شاملو، عاشقانه( بيتوته ي كوتاهي ست جهان) و شبانه (مرا توبي سببي نيستي…) بررسي شده است كه نشانگر نمونه اي از شگردهاي هنري در ساخت دوفضاي متضاد (Paradoxical) با يك موضوع مشترك است. «عاشقانه» يكي از سروده هايي است كه برخلاف نامش، لحظه هاي تلخ اندوه و دلتنگي را به تصوير كشيده است. فلسفه وجودي اين شعر، «سكوت عشق» است كه از آغاز تا فرجام آن، فضايي راكد، سنگين، تيره و تلخ را القاء مي كند. اين شعر در چهار بند سروده شده كه هر كدام از آنها، فضاي بند پيشين را تكميل و تقويت مي كند. در پي ريزي فضا در اين شعر، در بند اول، خبري كلي بيان شده است كه در كليت خويش، ازهمان آغاز، سايه خويش را بر تمامي هستي شعر مي گستراند و از آن پس، هر چه مي آيد، همه در خدمت اين خبر اسنادي و شاعرانه است. به عبارت ديگر، مي توان گفت كه بندهاي ديگر شعر براي اين بند، نوعي تفصيل بعد از اجمال به شمار مي روند: بيتوته كوتاهي است جهان در فاصله گناه و دوزخ خورشيد همچون دشنامي برمي آيد و روز شرم ساري جبران ناپذيري ست. آه پيش از آنكه در اشك غرقه شوم چيزي بگوي در آغاز بند، واژه «جهان» با كليت خويش، درصدر كلام نشسته است و ناگفته پيداست كه «جهان» يعني همه چيز و به دليل اثبات اين حكم كلي است كه اجزاء و عناصر «جهان» در بندهاي ديگر، از ماهيت طبيعي خويش تهي مي شوند و به خدمت فضاي مورد نظر شاعر درمي آيند. واژگاني كه درخدمت فضاسازي در اين شعر قرار دارند، دودسته اند: الف ـ واژگان دال بر روشني و وسعت، ب ـ واژگان دال بر تيرگي و محدوديت. بسامد دسته اول بسيار اندك است وتقريباً در همه موارد تحت تأثير دسته دوم قرار گرفته و بار منفي پيدا كرده اند و در مجموع، هر دودسته آنها بار اصلي ناپايداري، تيرگي و ناامني فضاي شعر را بر دوش مي كشند. اولين عبارت كه كلام با آن آغاز مي شود، «بيتوته ي كوتاه» است. بيتوته به معني ماندن شباهنگام در جايي است كه «شب» سمبل تيرگي است و صفت «كوتاه» بر ناپايداري دلالت دارد. انتخاب هوشمندانه شاعر در كاربرد اين تركيب در ساخت فضا، نقشي سرنوشت ساز دارد چرا كه اگر به جاي «بيتوته» واژه ديگري، مثلاً «اقامت» آورده مي شد، علاوه بر ايجاد اخلال در موسيقي كلام، به موقعيت فضا در اين مكان لطمه مي زد. همچنين دوواژه «گناه و دوزخ» علاوه بر آنكه مفهومي از درد و شكنجه را به ذهن متبادر مي كنند، هر دو نمايندگان ديگر سياهي اند كه واژه «بيتوته» را تقويت مي كنند. همانطور كه اشاره شد، فضاي سنگين آغازين، در هر قدم بر بخش هاي ديگر سايه مي افكند. به گونه اي كه گفت وگو( ( Dialog، چه زباني و چه رفتاري در شعر جريان ندارد. مخاطب شاعر، خاموش است و از همين روست كه زمان از حركت ايستاده و در تيرگي متوقف شده است؛ و از تثبيت همين سكوت و توقف است كه كنش «خورشيد و روز» دونماد روشني، در ادعايي شاعرانه به دشنام و شرمساري مي انجامد. مي توان گفت، مهمترين بخشي كه بار اصلي فضاسازي را در اين شعر به عهده دارد، مونولوگي (monologue) است كه در پايان هر بند به صورت ترجيح وار تكرار مي شود. اين مونولوگ، تقاضا يا گفت وگويي خاموش است كه براي آن جوابي مقدر نشده و همين خاموشي، فضاي شعر را غيرقابل تنفس ساخته است. «غرقه شدن در اشك» نهايت اندوه، دلتنگي وعكس العمل عاطفي شاعر در اين فضاست كه معشوق را به وقوع آن هشدار مي دهد و به همين دليل است كه براي شدت بخشيدن به سياهي اين فضا، در هر بند، يك يا چند عنصر حياتبخش، از عملكرد مثبت خود ساقط مي شوند و كاربردي منفي و خلاف آمد عادت مي يابند: درخت، جهل معصيت بار نياكان است و نسيم وسوسه يي ست نابه كار. مهتاب پاييزي كفري ست كه جهان را مي آلايد. «درخت، نسيم و مهتاب» سه نماد روشني در پيوند با تركيب هاي «جهل معصيت بار، وسوسه نابه كار و كفر آلاينده» از هستي روشن خويش گسسته اند و به خدمت تيرگي، كفر و آلودگي درآمده اند. از آنجا كه اين اتفاق در هر بند به شكل مبالغه آميزتري رخ مي دهد، تمناي شاعر بر شكستن سكوت معشوق و برانگيختن همدلي او، در كلام زيباي ترجيعي هر باره تأكيدي تر، ملتمسانه تر و قوي تر مي شود: چيزي بگوي پيش از آنكه در اشك غرقه شوم چيزي بگوي تكرار طلب امري ـ استرحامي «چيزي بگوي» در اول و آخر بند در اين تأكيد قابل تأمل است. كوشش در تقويت اين فضا در بند بعد به حدي مبالغه آميز است كه به پارادوكسي عجيب در موضوع هستي شعر مي انجامد و در«شعري عاشقانه نام»، عشق به پلشتي متهم مي شود و زمان و قملرو شعر را از زمان مشخص و محدود، فراتر مي برد و اندوه اين لحظه را در سرنوشت شاعر (وشايد انسان نوعي) پيوندمي زند. به گونه اي كه «آسمان» كه نماد در «برگيرندگي و حمايت» است كاربردي متضاد با حيثيت خويش مي يابد و به سرپناهي خرد و حقير تبديل مي شود تا در زير آن، شاعر بر «سرنوشت خويش» گريه ساز دهد: هردريچه ي نغز بر چشم انداز عقوبتي مي گشايد. عشق رطوبت چندش انگيز پلشتي ست و آسمان سرپناهي تا به خاك بنشيني و بر سرنوشت خويش گريه ساز كني. آه پيش از آنكه در اشك غرقه شوم چيزي بگوي، هر چه باشد قرار گرفتن جمله هاي «چيزي بگوي و هر چه باشد» نيز،از جهت ايجاد تأكيد، قابل تأمل است چرا كه در واقع «چيزي» مساوي است با «هرچه» و اين «هرچه» در لغزشي زباني در بند پاياني، به واژه اي تبديل مي شود كه كورسويي از روشني به زندان بسته شعر مي تاباند. اگرچه روند تهي شدن عناصر روشن از ماهيت خويش در جهت تكميل فضاسازي، همچنان ادامه دارد: چشمه ها از تابوت مي جوشند و سوگ واران ژوليده آبروي جهان اند. عصمت به آينه مفروش كه فاجران نيازمندتران اند. خامش منشين خدا را پيش از آن كه در اشك غرقه شوم از عشق چيزي بگوي! در فضاسازي بند آخر، از شگردي هنري استفاده شده كه در نگاه اول، چندان قابل توجه به نظر نمي رسد. كاربرد دونماد روشني و انعكاس «چشمه و آينه» در اين بند، براي مضاعف جلوه دادن تيرگي فضاست. چرا كه هر چه در برابر «آينه و آب» قرار گيرد، دوبرابر مي شود واز طرفي جوشيدن «چشمه» كه نشانه «حيات» است از «تابوت» كه نشانه «مرگ» است، تلاقي ناميمون و غمگنانه زندگي و مرگ را در فضاي ساكن اين شعر اعلام مي كند كه ذكر واژه «سوگواران» تأكيدي بر اين تلاقي را پيوند است. نكته اي كه در بند پاياني قابل تأمل به نظر مي رسد، تكرار واژه «جهان» است كه در آغاز بند اول نيز، آمده بود. اين تكرار مي تواند تأكيدي بر گريزاز فضاي شخصي شعر به فضاي وسيع تر باشد و ذكر واژه «فاجران» با الف ونون جمع، اين تعميم را شدت مي بخشد. به گونه اي كه بند آخر را به بيانيه عقيدتي شاعر تبديل مي كند و اما اتفاقي كه به نظر مي رسد بر آن است تا در اين فضاي تيره وتاريك، روزنه اي بگشايد، كاربرد واژه «عشق يا سخن گفتن از عشق» است كه در معنايي متضاد با «عشق چندش آور و پلشت» بند قبلي آمده است و به نظر مي رسد كه اين عشق همان عشق خالصانه اي است كه به خاطر فقدان آن، شاعر جهان را آنگونه تيره و تار مي بيند و در پايان شعر، با طلبي چندين باره و عاجزانه سخن گفتن از آن را از معشوق تمنا مي كند و در اين ميان، سوگند به واژه مقدس و روشن «خدا» (تنها واژه روشني كه در تمامي شعر بار منفي تيرگي نگرفته است) و ذكر جمله «خامش منشين»، معني استرحام و طلب را تقويت مي كند: خامش منشين خدا را پيش از آنكه در اشك غرقه شوم از عشق چيزي بگوي! فضاسازي در «شبانه» (مرا تو بي سببي نيستي…) كه مدحيه اي است بي مانند در ستايش عشق، در تضاد كامل با فضاي تلخ، اندوهبار، تيره و بسته شعر «عاشقانه» است. فضا دراين شعر، تابعي است از يك استعاره زيبا كه مي توان آن را «ستاره بازي عشق» ناميد ودر نتيجه، بافضايي وسيع و قابل تنفس مواجه مي شويم كه نظربازي، پرتاب گل سرخ، ستاره باران و ستاره بازي، آواز و پرواز در آن، به شاعرانه ترين شكل ممكن در تكاپو و جست و خيزند. كاربرد ايجازهاي هنري واستفاده از امكانات ويژه زباني، زبان و بيان شعر را به نحوي حيرت آور بركشيده و در نهايت، فضايي شاد ولي آميخته با اندكي تلخي به جا گذاشته است: مرا تو بي سببي نيستي. به راستي صلت كدام قصيده اي اي غزل؟ ستاره باران جواب كدام سلامي به آفتاب از دريچه تاريك؟ كلام از نگاه تو شكل مي بندد. خوشا نظر بازيا كه تو آغاز مي كني! علي رغم كاربرد واژگان دال بر وسعت وانعطاف، واژگاني نظير «دريچه تاريك» و در بندهاي بعد،« پس پشت مرد مكان»، «زندان»، «درخون تپيدن» و «تلخ»، نوعي كدورت و تلخي را به فضاي شعر وارد مي كنند كه به شكلي حلقه وار، در هر سه بند شعر، اجزاء ديگر آن را همراهي مي كنند. اولين بند شعر كه تقرير و بيان عشق را به عهده دارد، فضايي است ستاره باراني كه به «آفتاب» سلام مي دهد و در فرجام خود، با دوواژه «نگاه و نظربازي» سلام وجواب عشق دوسويه را به فرجام مي رساند. در اينجا، فضا ميدان عشق است و نظر بازي كه علاوه بر دلالت بر معشوقي نسبتاً زميني و سخت مورد نظر شاعر، از نوعي عدم انحصار نيز، برخوردار است و در آويزش با شيوه بيان كهن (archaic) و بازي زيباي واژگاني خوشا و نظر بازيا، كه نوعي ويژگي جمع و امتداد به نظر بازي مي دهد، كلام را از سطح سخن عادي فراتر مي برد. معاني ضمني كه از سخن متكلم استنباط مي شود، يكسر به شادي و بشارت و در نتيجه، رضايت كامل او نظر دارد. كاربرد «دريچه تاريك» به هيچ وجه، به فضاي وسيع و سيال عشق در اين صحنه، لطمه ) با نوعي موسيقي خاص كلامي آغازاي نمي زند. بند دوم شعر كه پس از نشانه اختصار ( مي شود وتقريباً، بدون انقطاع ادامه مي يابد، تكرار و تأكيد همان عشق جاري و سيال دربند اول است. رفتار واژگان در اين بند به گونه اي تنظيم شده است كه هيچ مخاطبي را سر آن نيست تا در مدت خواندن تمامي آن، مكث داشته باشد و درنتيجه، موسيقي كلام ازنطقه آغاز، بدون توقفي آشكار، به نقطه پايان مي انجامد، علاوه بر لحن استفهامي كلام، ايماژ (image) به كار رفته در اين بند از نوعي است كه به خوبي، «ستاره بازي عشق» را ترسيم مي كند. در اين ميان، واژگان فرياد، آزادي، پرتاب كردن گل سرخ، ستاره بازي و آفتاب (كه همگي براي تحقق به فضايي وسيع نياز دارند) به تقويت اين فضا كمك مي كنند:  پسِ پُشتِ مرد مكان ات فرياد كدام زنداني ست كه آزادي را به لبان برآماسيده گُل سرخي پرتاب مي كند؟- ورنه اين ستاره بازي حاشا چيزي بدهكار آفتاب نيست. علاقه فراوان شاعر در كاربرد واژگان مترادف گونه در كنار هم، كه علاوه بر تأكيد معنايي به بار موسيقايي كلام نيز، كمك مي كنند، قابل تأمل است. به گونه اي كه گاهى، اين نوع واژگان، به «واسطةالعقد» يا هسته اي قوی و برجسته تبديل مي شوند، واژگان ديگر را در اطراف خود جمع مي كنند يا به دنبال خودمي كشانند و علاوه بر آن، نقشي مؤثر در فضاسازي، ساخت تصويرهاي ذهني وايجاد بار معنايي خاص، به عهده مي گيرند. به طور مثال، در بند دوم، به واژه «پس پشت» (كه در مرگ ناصري، يكي ديگر از سروده هاي شاعر، در موقعيتي شگرف به كار گرفته شده است) (۲) مي توان اشاره كرد كه با فراز و فرودي موسيقايي، رشته واژگان بند را به دنبال خودمي كشاند. «پشت مرد مكان» يا با تأكيدي بيشتر، «پس پشت مرد مكان»، توصيف فضايي است كه اگرچه ممكن است ذهن را به فضايي بسته و محدود متوجه كند (بويژه جايي كه يك زنداني در آن براي آزادي فرياد مي كشد) ولي در پيوندي حلقوي، «دريچه تاريك» بند پيشين را به ياد مي آورد. در اين ميان، كاربرد عبارت «پرتاب گل سرخ» وظيفه اي همانند «ستاره باران» را در بند قبل اجرا مي كند و به فضاي وسيع اثر، اجازه محدود شدن نمي دهد. يا به عبارت ديگر، كشش و كوشش اين «وسعت و محدوديت»، در نهايت به گسترش فضاي عشق منجر مي شود. چرا كه استعاره قدرتمند«ستاره بازي» چنان بر فضا حاكم است كه چيزي كم نمي آورد و يا بدهكار نيست حتي به«آفتاب». تقابل «ستاره و آفتاب» در هر دوبند، تقابلي معني ) آمده است، واژگاندار است. در بند كوتاه بعد، كه پس از نشانه ايجاز و اختصار ( نگاه، ايمن، مؤمنانه و آواز، تأكيدي زيبا بر فضاي وسيع ساخته شده توسط عشق دارند و بويژه واژه «ايمن» يا نگاهي كه از صداي عشق ايمن مي شود، امنيت و جاودانگي اين فضا را تأمين مي كند:  نگاه از صداي تو ايمن مي شود. چه مؤمنانه نام مرا آواز مي كني! شايد بتوان گفت، موفق ترين بخش اين شعر، از جهات فراوان بويژه، در تحكيم فضاسازي مورد نظر، آخرين بند آن است:  و دل ات كبوتر آشتي ست، در خون تپيده به بام تلخ. با اين همه چه بالا چه بلند پرواز مي كني! در آغاز اين بند، شاعر از تشبيهي معمولي و كليشه اي استفاده كرده كه در بطن خويش نمادي كليشه اي تر را قرار داده است: تشبيه دل به كبوتر و اراده معناي سمبوليك كبوتر كه نماد آشتي و صلح است و همچنين، «در خون تپيدن كبوتر» كه خود، تعبيري كليشه اي و معمولي است و سابقه اي ديرينه و تكراري در زبان عادي و ادب دارد، بديهي است اگر كلام در همين سطح ابتدايي باقي مي ماند، با سقوطي مرگبار، مواجه مي شد. ولي اتفاقي زباني كه كلام را از پايين ترين وضعيت خويش، بر كشيده و به آن برجستگي حيرت آوري بخشيده است، كاربرد يك واژه و آن هم، صفت «تلخ» در تركيب «بام تلخ» است. تفسير و تأويل «بام تلخ» كه ستاره وار بر پيشاني شعر نشسته، خود حكايت مفصلي است. ولي مهم اين است كه در نگاه اول، واژه «بام» در خدمت فضاي وسيع شعر است. چرا كه «بام»، نهايت ارتفاع و اوج يك بنا است. ولي فراموش نكنيم كه در ژرف ساخت خويش، بالاترين نقطه «تلخي» در تمام اين شعر نيز، هست. جايي كه «دل معشوق، يا «عشق و آشتي» در آن به خون تپيده است. همچنين اين نقطه، نقطه صعود از سكوي شخصي عشق، به عشقي فراتر و عام تر (صلح و آشتي) است و سرانجام آنچه كه فضاي كلي شعر را تكميل مي كند و در پايان، پيام ضمني شاعر را با وجود «بام تلخي ها» بشارت مي دهد، كاربرد سه واژه كليدي «بالا، بلند و پرواز» يا «پرواز بالا و بلند عشق» است. پي نوشت: ۱ـ هر دوشعر انتخاب شده در اين مقاله از مجموعه آثار احمد شاملو، دفتر يكم: شعرها، انتشارات زمانه ـ نگاه، چ دوم، ۱۳۸۰ نقل شده است/. ۲ـ از صفت غوغاي تماشائيان/ العازر/ گام زنان راه خود گرفت/ دست ها / در پس پشت/ به هم درافكنده،/ و جان اش را از آزارگران ديني گزنده/ آزاديافت:/ «- مگر خود نمي خواست، ورنه مي توانست!». مرگ ناصري، مجموعه آثار احمد شاملو، ص۶۱۴

قلعه‌نشينِ حماسه‌هاي پُر از تَكبر

بگذار عشق تو
در شعر تو بگريد…
                      « احمد شاملو ـ  آهن ها و احساس»
احمد شاملو  اگر نگوييم برجسته ترين‌، يكي از پنج چهره‌ي برجسته شعر معاصر ايران بوده است . درباره‌ي شعرهاي شاملو ـ چه در زمان حياتش  و چه پس از مرگش  ـ بسيار نوشته شده است‌. شايد مجموع صفحات كتابهايي كه درباره‌ي شاملو نوشته شده اند بالغ بر بيست هزار باشد . كه اين خود نشانگر اهميت شاملوي شاعر است‌. شاملوي شاعر ، چرا كه وجوه ديگر او هر يك به تفكيك نيازمند  واكاوي است‌.  اما در اين مجال بر آنم تا از  زاويه‌اي ديگر به شاملوي شاعر و شعريت شعرش  نگاه كنم. نگاهي كه اگر توام با نقد باشد قطعاً چيزي از بزرگي او نمي كاهد. اينكه شاملو شاعر شعر سپيد است ، اينكه او شعر فارسي را از بند وزن و قافيه رهاند، اينكه موسيقي  وجه كليدي شاملوست اينكه او تحت تاثير برخي شاعران اروپايي بوده ؛ همه‌ي اينها مباحثي است كه منتقديني  به كرات به آن پرداخته اند و درباره‌ي   هر كدام از اين گزاره‌هاي مسلم به اندازه‌ي كافي ترديد شده كه امروز به بخشي از يقين شعر معاصر فارسي تبديل شده است‌. در نقد شاملوي شاعر‌، دم دستي ترين و سطحي ترين نگاه اين است كه بگوييم قبل از او شاعران ديگري شعر بدون وزن نوشته بودند حتا چهره‌ي  برجسته‌اي مثل هوشنگ ايراني. يا اينكه گاه موسيقي در شعر شاملو آنقدر طنين انداز مي شود كه شعريتِ شعر در درجه‌ي چندم  قرار مي گيرد يعني همان مشكلي  كه به خاطرش شعر فارسي ناگزير از عبور از اوزان عروضي شد. درباره‌ي تاثير پذيري شعر شاملو از شاعران اروپايي همين بس كه او چنان در دنياي  شاعران محبوبش سير مي كرد  كه هنوزهم  مخاطب مي ماند كه اين شاملو بود كه شعرهاي لوركا را در ترجمه  (‌بازآفريني‌) ، چون شعرهاي خودش مي سرود  يا شعرهاي شاملو بودند كه ادامه‌ي شعرهاي لوركا محسوب مي شدند. اين سوالات و ابهامات بارها و بارها مطرح شده و منتقدين مختلف هر يك از زاويه‌اي به اين  موضوعات نگريسته‌اند.
اما چيزي كه كمتر به آن پرداخته شده‌، تعريف جهانِ شعري شاملوست‌.‌ احتمالاً منتقدين ارجمند بررسي جهان شعر شاملو را امري غير تخصصي برشمرده‌اند و ترجيح داده اند با يكي  دو عبارت از اين موضوع بگذرند   و به مساله‌ي اصلي يعني ساختمان شعر او بپردازند . حال آنكه ساختمان شعر نتيجه‌ي جهان بيني شاعر است.
اين اشتباه  درباره‌ي نيما هم رخ داده و منتقدين صرفاً به شكستن اوزان عروضي در شعر نيما تاكيد مي كنند حال آنكه مدرنيته در شعر فارسي در شعر نيما تجلي يافت . جهان مدرن شعر نيما اما بر خلاف تصور توسط شاعران پس از او ادامه  نيافت و شاعران مطرح پس از او ـ آنها كه مطرح تر بوده‌اند ـ نگاهي سنتي به جهان داشته‌اند.
چكيده‌ي  نظر منتقدين را درباره‌ي آثار شاملو در اين جملات مي توان خلاصه كرد: شاملو در كتاب اولش«‌آهنگ هاي فراموش شده» شاعري رمانتيك بود كه صرفاً  به من شخصي اش مي پرداخت . پس از آن شاملو به شاعر انسان و تعهد اجتماعي تبديل شد و در كتابهايي نظير «‌آيدا در آيينه»،« آيدا : درخت و خنجر و خاطره» به عتاب با آنها كه از جهان پيشنهادي او روي برگردانده اند سخن مي گويد . شعر شاملو چه در سالهاي پيش از انقلاب و چه در سالهاي پس از آن آهنگ مخالفت سياسي را در جامعه داشت . اما آيا شعر او واجد اين ويژگي بود؟ چه عاملي باعث مي شد كه شعر او اينگونه به نظر برسد؟ براي پاسخ به اين سوالها ابتدا بايد به نقد  تعريف‌هاي ارايه شده از جهان شاملو پرداخت و سپس با كلمه‌ها و چيدمان شعر شاملو مشخصات جهان شعري او را بطور نسبي تبيين كرد.
شعر شاملو را در كتاب« آهنگ‌هاي فراموش شده» سرشار از رمانتي سيسم تلقي كرده اند‌. از نظر منتقدين، اين كتاب كه  در پي گذراندن  دوره‌اي  زندان سروده شده، بيشتر گوياي منويات شخصي شاعر است‌. عشق فردي. چيزي مردود انگاشته مي‌شود. منتقدين چنان دراين باره حكم صادر كرده‌اند كه تو گويي عشق فردي و گفتن از خود ، امري نكوهيده است.
در اين نقدها عمدتاً  به مقدمه‌ي شاملو در كتاب «‌آهنگ‌هاي فراموش شده»  استناد مي شود . پس از انتشار اين كتاب نيز منتقدين غالباً با تعريف‌هايي كه شاملو از شعر خودش  ارايه مي‌كند به تحليل شعرهاي او مي پردازند‌. شعر شاملو در دوره‌اي  شعر « انسان و تعهد اجتماعي» نام مي گيرد كه پوپوليست ها در نقدهايشان شعر شاملو را جدا از مردم مي دانستند ‌و به همين بهانه آن را مي‌كوبيدند . متاسفانه به طرز رقت انگيزي حق  با آنها بود . شعر شاملو با مردم نبود . اما نه به معنايي كه آنها مدنظر داشتند. آنها مي پنداشتند كه شاعر بايد همسو با جريانات سياسي و حزبي حركت كند و به خلق  بپيوند‌. خوشبختانه شعر شاملو اينچنين  شعري نبود اما شعر« انسان و تعهد اجتماعي» هم نبود. تعهد اجتماعي به عنوان مفهومي مدرن در شعر شاملو وجود نداشت. چرا كه نگاه شاملو به جهان نگاه مدرني نبود‌. در تعريف مدرن از تعهد اجتماعي، فرد فرد انسانها در قبال يكديگر مورد سنجش قرار مي‌گيرند.  اينجاست كه بحث انسان در شعر شاملو پيش كشيده  مي‌شود‌. آيا شعر شاملو اومانيستي بود؟
انسان محوري، باوري فردي از انسان دارد. اگر چه گاه آميخته به اخلاق مي شود . اما در شعر شاملو «‌انسان»، انسان جهان بيني اومانيستي نيست. انسان موجودي است كه شاملو خود تعريف مي كند . اگر نيچه براي ابر انسان خود تعريفي ارايه مي دهد، شاملو صرفاً ‌بر جسد « انسان»‌اش مرثيه سر مي‌دهد‌. در شعرهايش انساني را خلق مي كند كه با انسان ديدگاه اومانيستي فرق مي‌كند. شاملو در هيات پيامبر ظاهر مي شود و براي انسانش راه  تعيين مي‌كند . مجموعه « هواي تازه»  ، كتاب اميد شاملو براي خلق اين جهان ومشخصات انسانش است.
 ديگر جا نيست/ قلب ات پر از اندوه است / خدايان همه آسمان‌هايت / بر خاك افتاده اند / چون كودكي / بي پناه و تنها مانده اي / از وحشت مي خندي / و غروري كودن / از گريستن پرهيزت مي دهد/ اين است انساني كه از خود ساخته اي / انساني كه من دوست داشتم / كه من  دوست مي‌دارم ./….
                                                                                      ( به  تو بگويم ـ هواي تازه)
در شعر «‌بدرود»  اوج آرمانگرايي شاعر را در خلق انسان دلخواهش مي‌بينيم: درياهاي چشم تو خشكيدني ست / من چشمه‌يي زاينده مي‌خواهم.
بنابراين انسان شعر شاملو نزديكي چنداني با انسان هستي شناسي اومانيسم ندارد. شاملو در كتاب«‌هواي تازه» مي كوشد با آوردن اسم هايي نظير «‌مرتضا» و «‌نازلي» به انسان  مورد نظرش تشخص  زميني بدهد . چنانكه شاعر اسپانيايي محبوبش لوركا از ايگناسيو گفته بود. او مي‌خواهد از جز به كل برسد تا شعرش انسان محور باشد. اما حتا اگر شاعراني مثل لوركا و ناظم حكمت  به انسان واقعي وتقديرش  مي‌پردازند شاملو‌، انديشمندي است كه با «‌بيانگري‌»‌، به صورت‌بندي جهان مي‌‌پردازد و در اين اثنا از هيات شاعر خارج مي‌شود‌. ، ناظم حكمت در شعر«‌در رستوران آستورياي برلين» تقدير ‌را تصوير مي‌كند بي آنكه به فلسفه‌‌بافي بيفتد:
در رستوران آستورياي برلين/  دختركي پيشخدمت / چون قطره نقره / از بالاي سيني سنگين و پر به من لبخند مي زد/ نمي دانم چرا/ زيرچشمانش هميشه كبود بود / هرگز  نصيبم نشد سر ميزي كه او خدمت مي كرد بنشينم / هرگز بر سر ميزي كه خدمت مي كردم ننشست / مردي مسن / شايد بيمار / با پرهيز غذايي / غمگنانه  به چشمانم خيره مي شد / آلماني  نمي دانست / سه ماه روزي سه بار آمد و رفت / و ناپديد شد / شايد به كشور خود بازگشته است / شايد بازگشته و در گذشته است.
                   تو را دوست دارم چون نان و نمك ـ « ناظم حكمت»-ترجمه‌ي احمد پوري
حال روايت شاملو از تقدير را ببينيم:
دستان تو خواهران تقدير من اند/ از جنگل هاي سوخته از خرمن هاي باران خورده سخن مي گويم/ من از دهكده‌ي تقدير خويش سخن مي گويم …
                                                                                        « بهار ديگر ـ هواي تازه»
شاملو راوي جهاني است كه خود خلق كرده و در آن تعريف يوتوپياپي از آن ارايه مي‌كند . تعريفي كه با ماهيت شعر در تناقض است و به همين دليل بسياري از شعرهاي شاملو به اجتماعياتي تبديل مي‌شوند كه مي‌توان آنها را رساله‌هاي آهنگين ناميد.
اگر چه كلمات شعر شاملو را بايد با زماني كه شعرها سروده‌ شده‌اند مقايسه كرد اما در اين صورت نيز كلماتي كه شاملو به كار مي برد واژه‌هاي نامانوس و كهنه اي هستند كه از جامعه بسيار دور هستند.«‌بيانگري» شاملو در شعرهايش در مقابل« بيانگري» شعرهاي فروغ هم كم مي آورد . اصلاً كلمات شعرهاي شاملو را با كلمات شعرهاي نادر‌پور و نصرت رحماني مقايسه كنيد. «‌خنياگر» ، «‌دشنه»،«‌خنجر» يا عباراتي نظير  « به نوار زخم بندي اش  ار/ ببندي» « ناوك پر انكسار پولاد سپيد» و … اينها كلمات و عباراتي هستند كه شعرهاي شاملو را در بر گرفته‌اند . برخي از شارحان شعرهاي شاملو ،از جمله پور نامداريان  كه كتابش سراسر تمجيد از شاملو است ناچار لب به اعتراف مي گشايند  كه يكي از دلايل گرايش  شاملو براي خلق  شعر بدون وزن، عدم آشنايي كافي او با شعر كهن فارسي است‌.‌  خود شاملو نيز نيما را نجات دهنده‌ي  خويش مي داند چرا كه او را از بند شعرهاي كلاسيك رهانيده است.اما شعر شاملو هر چقدر از نظر وزن نسبت به شعر كلاسيك  پيشرو است  از نظر  ساختاري حتي از آنها  نيز عقب تر است‌. دليل  گزينش چنين  کلماتي توسط شاملو، اين نيست  که  علاقه  داشته  شعرهاي ديرياب بيافريند  که اتفاقاً به دليل  ساختار ساده شعرهايش، مخاطب در همان  مواجهه اول تمام  شعر را در مي يابد‌:
کوهها با هم اندو تنهايند  /هم چون ما، با همان  تنهايان
                                                                                   (کوهها – لحظه  و هميشه )
مي بينيم  که شاعر  حتي کمترين  ترديدي براي دريافت  آنچه  خود را  در نظر داشته  بگويد  براي مخاطب باقي نمي گذارد‌. پس علت  استفاده  از کلمات  منسوخ  در شعرهاي شاملو  چيست‌؟ گفتيم  که عليرغم  اطلاق عنوان «انسان و تعهد اجتماعي » به شعر شاملو  شعر او شعري انسان  محور نيست  و از جامعه هم جداست‌‌. انساني که شاملو  در شعرهايش مي سازد  انسان  واقعي نيست . ابر مردي است  که شاعر پيامبر گونه  رسالتي برايش قائل شده است . چون  اين شاعر از آن  واقعيت  جامعه نيست  شاعر نمي تواند  از کلمات رايج  براي خلق اش استفاده  کند.«دشنه» «خنجر» اشياي  دهه ي سي و چهل و پنجاه  نيستند‌. بطور کل شعر شاملو  خالي از اشياست چون «خنجر»و «دشنه» در شعر شاملو  شعر محسوب نمي‌شوند  آواهايي خوفناک  هستند‌ که به تابوي انسان‌ مورد قبول شاملو  رسميت  مي‌بخشند‌. با اين  همه چرا شعر شاملو نماد مخالفت سياسي بوده است ؟
شاملو ظاهرا  پس از آن که  در تکثير انسان  مورد  نظر  خود نااميد مي‌شود به عشق پناه مي برد.  اما طبق آرمان هاي شاملو  اين  عشق  نيز بايد  لايق  انسان تحقق نيافته  شعرهاي شاملو  باشد‌. عشق  شاملو در کتاب هاي «آيدا در آينه» ، « آيدا درخت  و خنجر و خاطره»  عشق  آرماني است  که کمتر نشاني از حقيقت  در خود  دارد . شاملو  از آن دست شاعراني است  که به  وقوع  ناخودآگاه  شعر اعتقاد  دارند. او در کتاب «يک هفته  با شاملو»  تعريف  مي کند که چطور يک شعربه او الهام  شد و  او از خواب برخاست و آن را نوشت‌‌. حال که شعر شاملو ،شعري الهامي است  بايد پرسيد  چگونه  از همه‌ي  زندگي عاشقانه  فقط وجه  متناسب آن در شعرش تجلي يافته است ؟آيا  يک عاشق  در تمام لحظات  معشوقش را دوست دارد ؟ آيا غير  از اين است  که گاه  اين عشق  به تنفر تبديل  مي شود حتي براي لحظاتي و دوباره  عشق  ايجاد مي شود‌؟ پس چرا  در شعرهاي عاشقانه‌ي  شاملو  صرفا  باعشق آرماني سر و کارداريم؟ واقعيت  اين است  که عشق  در آثار شاملو  تحت تاثير همان ابر انساني است  که شاملو، پيامبر‌گونه  آفريده است‌. از همين روست  که شاملو  حتي وقتي انسانش سرکشي مي کند  همچون  پدري دلسوز او را همراهي مي کند.
مرگ هم يکي از واژه‌هايي است که در شعر شاملو به کرات استفاده شده است.امااز مرگ در شعر او نه مخاطب واهمه‌اي دارد و نه خود شاعر.چرا که او از مرگ مي‌گويد خود مرگ را نمي‌گويد.همان اتفاقي که در مورد عشق هم رخ داد:
من مرگِ خويشتن را با ديواري در ميان نهادم/که صداي مرا/به جانبِ من/بازپس نمي‌فرستاد/چرا که مي‌بايست/تا مرگِ خويشتن را/من/نيز/از خود/ نهان کنم.
                                                    «از مرگ سخن گفتم-آيدا:درخت و خنجر و خاطره»
ترانه ي «اي ايران اي مرز پر گهر» را با صداي بنان  شنيده ايد‌؟ حتي اگر به وطن‌ پرستي هم اعتقادي  نداشته باشيد ، شنيدن  اين آهنگ مو را بر بدن آدم سيخ مي کند  . شعر شاملو  نه به خاطر  انسان محوري و نه  تعهدِ  اجتماعي اش، بلکه  صرفا  به خاطر  وجه حماسي آهنگِ شعرهايش به نماد  مخالفت ‌سياسي تبديل  شد  . شايد بسياري از دوستداران  شعر شاملو  حتي معناي کلمات  منسوخي که در شعر شاملو  به کار رفته  را هم ندانند اما با  خواندن آن احساس غرور مي کنند.
پس از انتشار کتاب «آهنگ هاي فراموش شده‌» بسياري از منتقدين  اين  کتاب را که البته  به حق حاوي اشعاري خام بود‌ به خاطر شخصي بودن  شعرهايش رد کردند . شاملو  شعري در مجموعه ي هواي تازه دارد با نام «شعري که زنده‌گي است‌»: موضوع شعر شاعر پيشين  از زنده‌گي نبود  / در آسمان  خشک  خيال اش ،او / جز با  شراب و يار نمي کرد  گفت و گو / او در خيال بود شب و روز/ در دام گيس مضحك  معشوقه  پاي بند،/ حال آن که ديگران  / دستي به جام باده و دستي به زلف يار / مستانه  در زمين خدا نعره مي زدند!
او در ادامه  مي نويسد :
موضوع شعر / امروز/ موضوع  ديگري است / امروز/شعر/ حربه ي خلق است / زيرا  که شاعران  / خود شاخه يي ز جنگل خلق اند / نه ياسمين  و سنبل  گل خانه ي فلان
                                                                                                                 (همان)
اشاره‌ي شاملو  احتمالا به شاعران  مشهور زبان فارسي  يعني حافظ و سعدي است  که راز ماندگاري شان ‌اتفاقاً در شخصي نوشتنشان است‌. آنها از خود مي‌نويسند  اما صادقانه  مي نويسند‌. شعر آن ها «حربه ي خلق » نيست‌. با اين همه مي‌مانم  که چطور شاملو  ادعا مي‌کرده که عاشق  شعرهاي حافظ و مولوي و البته خيام بوده است. آيا  مي‌توان  جهان بيني  يوتوپيا محور شاملو را با  نگاه  ظريف حافظ و سعدي و خيام مقايسه کرد؟ 
پي نوشت:
۱-تيتر مطلب سطري است از يکي از شعرهاي شاملو
۲- تمام نمونه‌هايي که از شعرهاي شاملو در متن آمده،از جلد اول مجموعه آثار شاملو منتشر شده توسط انتشارات نگاه است.

دیدگاه های محمود دولت آبادي، پروين سلاجقه، يدالله جلالي،
علي بابا چاهي، رسول يونان، احمد پوري ، ضياء الدين ترابي و حميد رضا شكارسري در باره احمد شاملو

.

************************************************

محمود دولت آبادي: شاملو، شاعري، كه عاشق رمان نويسي بود

شاملو عاشق رمان نويسي بود و ترجمه دن آرام عطش نويسندگي شاملو را ارضا كرد. من در جواني دن آرام را با ترجمه به آذين خوانده‌‏ام و تصويري كه از اين كتاب در ذهن من نقش بسته تصويري حماسي است و شاملو با ترجمه دوباره دن آرام حتما ضرورت اين كار را احساس كرده بود.
وي در ادامه با بيان اين مطلب كه ترجمه دن آرام شاملو به هيچ وجه ترجمه به آذين را رد نمي كند و هر دو در زمان خويش كار ارزشمندي را انجام داده اند. افزود:
دن آرام يك اثر حماسي است و در اين اثر حماسي زبان كوچه بازار قابليت هاي بسياري را به متن مي دهد. و دن آرام مرحله تكويني زبان كوچه است.
زبان كوچه درآغاز ايجابي بود و شاملو با بكار بردن اين زبان در دن آرام اين زبان را براي هميشه زنده كرد.
دولت آبادي در ادامه با بيان اين مطلب كه روشنفكران زمينه ساز انقلاب مشروطه بودند گفت: روشنفكران را در گروه دانش آموختگان خارج از كشور بودند كه در شمال و غرب و شرق درس خوانده بودند و گروه ديگر دانش آموختگان مكتبي بودند كه بنيان فرهنگ آموزشي ايران را گذاشتند.
وي در ادامه افزود: از معروف ترين دانش آموختگان مكتبي ايران علي اكبر دهخدا است كه متوجه ارزش و اهميت زبان و فرهنگ مردم شد ؛ پس از آن زبان كوچه و بازار مورد توجه شاعران و محققين ايراني قرار گرفت.
دولت آبادي با بيان اين مطلب كه ترجمه دن آرام شاملو مهر تاييد بر زبان كوچه است گفت: از يك ربع قرن پيش كه واكنش هاي بسياري درباره زبان و فرهنگ كوچه وجود داشته ولي شاملو توانست با دن آرام ذخيره گرانبهايي از فرهنگ و زبان مردم را به جامعه ادبي ايران و دنيا هديه كند.

 

************************************************

دكتر پروين سلاجقه: شعر شاملو تعهد به انسانيت است
در نخستين مجموعه اشعار شاملو ايدئولوژي بار شده بر شعر حرف نخست را مي زند و بدون ترديد اين مسئله ناشي از تخيلات اجتماعي و رخدادهاي زمانه است. او در اين مجموعه ها چندان به شعريت اشعار خود توجه ندارد.
وي با اشاره به بی پرده سخن گفتن شاملو در نخستین آثارش می گوید: او در مجموعه اشعار آغازين بي پرده سخن مي گويد و شعرش فارغ از ابهام هنري و بيشتر شعار گونه است؛ دليل شعاري شدن نخستين اشعار شاملو را باید تعهد زياد او به شعر ، به عنوان ابزاري براي برپايي آزادی دانست .‌‏ لحن كلام او متعلق به انساني مقتدر و انقلابي است. او شاعران گذشته و بعضي شاعران هم نسل خود را طرد مي كند. شاملو معتقد است شاعران كلاسيك انسان حقيقي را فراموش كرده اند. از نظر او شعر بايد «درد مشترك» انسان را بيان كند. همين تعهد زياد باعث مي شود اشعار نخستين شاملو حالتی شعاري پيدا كند.
سلاجقه با بیان این مطلب که در مرحله نقد آثار شاملو پس از بررسی چهار مجموعه شعر نخستين او متوجه شدم؛ شاملو ، هر چه در شعر جلوتر مي رود،جدال ياس و اميد در اشعارش بخصوص «هواي تازه» محسوس تر مي شود.
این استاد دانشگاه ضمن اشاره به این موضوع که « شعرهاي شاملو آينه زمان خود است و بر امواج نوسانات و بحران هاي اجتماعي سوار است»، از مجموعه شعر «هوای تازه » به نیکی یاد کرد و گفت: مجموعه شعر هواي تازه يكي از مهم ترين مجموعه اشعار شاملو است.‏ شاملو از «هواي تازه» شاملو مي شود. در اين مجموعه مي توان تعداد زيادي از بهترين اشعار شاملو را مشاهده كرد؛ اگر چه اشعار ضعيف هم در اين مجموعه فراوان ديده مي شود. در اين مجموعه در حالي كه انديشه دروني شده و با شعرش همراه مي‌‏شود زبان خاص شاملو و بهره گيري از امكانات موسيقايي زبان افزايش مي يابد كه در ادامه به فرديت سبكي او مي انجامد.
شاملو در «هواي تازه» دچار يك ياس مي شود، كه داراي دو جنبه است. نخست، ياس دروني و دوم ياس اجتماعي. ياس دروني شاملو از خلاء عشق است و مي توان گفت، در اين مجموعه او منتظر طلوع عشقي است كه فقدانش او را به انزوا كشيده می کشد.
وي با اشاره به تولد اشعاري با عنوان » شبانه» در مجموعه «هواي تازه» ادامه داد: شاملو با «شبانه» ها محور تازه اي را در شعر خود باز مي كند كه تا پايان دوره شاعري با او همراه است. شبانه ها آميزه اي از انديشه هاي شخصي و اجتماعي شاعر در هيات تجلي عشق شخصي و اجتماعي در زبان و بياني هنري هستند.
وي گفت: از هواي تازه محور ديگري در سرودن شعر در كارنامه شاعري شاملو آغاز مي شود كه حديث نفس شاملوست و تا پايان دوره شاعري او ادامه دارد ؛ من نام اين دسته از اشعار را «هذيان هاي شاعرانه» گذاشته ام.
سلاجقه اظهار داد:‌‏ هواي تازه از جهات ديگري نيز در دوره شاعري وي اهميت دارد كه آن ها را در كتاب خود مورد تحیل قرارداده و به آنها اشاره کرده ام .
دكتر پروين سلاجقه معتقد است، شعر شاملو هيچ وقت خالي از تعهد به انسان نبوده است و اين تعهد در شعرهاي آخر او زيباتر و شاعرانه تر منعكس مي شود.
این منتقد ادبی با اشاره به جایگاه عشق در آثار شاملو ، چنین اظهار نظر می کند: پیش تر هم گفته ام که ؛ عشق در ديوان شاملو دو مقوله عشق شخصي و عشق جمعي را در بر مي‌‏گيرد و او از آغاز كار شاعري تا به آخرين مجموعه شعرش»حديث بي‌‏قراري ماهان «به هر دو محور و فادار مي‌‏ماند.
وي با اظهار این سخن که ؛ شاملو در محور عشق شخصي سه دوره را پشت سرگذاشته‌‏است ؛ نخستین دوره آن را متعلق به سال 1334 می داند یعنی زمانی که شاملو دوره خلا عشق را به طورموقت پشت سر می گذارد و از فضاي شعرهايش که بسيار تيره و مايوس كننده بودند کمی فاصله می گیرد . : شاعر در شعرهاي اين دوره‌‏ انتظار تجلي عشق را دارد.
مولف کتاب «در آمدی برزیبایی شناسی شعر» با اشاره به سال 1334 و مجموعه شعر»هواي تازه» گفت : سال 1334 در مجموعه شعر هوای تازه با شش عاشقانه زيبا كه شاعر در آن فضاي متفاوتي را تجربه كرده است، مواجه مي‌‏شويم ،كه به نظر مي‌‏رسد، در اين دوره از زندگي شاعر شاهد تجلي يك عشق جديد اما موقت هستيم.
اما شاملو پس از سرايش اين شعرها باز هم وارد فضاي انتظار مي‌‏شود و پس از اين دوره او با آیدا آشنا می شود و فضاي جديدي در شعرهايی مانند؛ مجموعه شعر» آيدا در آينه» آغاز مي‌‏شود. از این پس ما با زيباترين عاشقانه‌‏هاي او روبرو مي‌‏شويم كه شاعر معشوق زن را مورد خطاب قرار مي‌‏دهد. پس از اين هسته اصلي عاشقانه‌‏هاي شاملو آيدا مي‌‏شود و در شعرهاي شاملو آيدا، تبديل به يك معشوق فراگير مي‌‏شود وشاعر در اين دوره زيباترين عاشقانه‌‏ها را مي‌‏سرايد.
وي در ادامه با اشاره به اين نكته كه شاملو پس از» مرثيه‌‏هاي خاك» وارد فضاي جديدي مي‌‏شود، می گوید: شعرهاي شاملو با اينكه در اين دوره به شدت عاشقانه است، اما با حسرت همراه است و علت اين حسرت نزدیکی شاعر به سال های پيري و پاياني عمر است . شاملو در این سال ها غصه مي‌‏خورد كه بميرد و معشوق او تنها بماند و اين تنها حسرتي است كه در زندگي شاعر وجود دارد. اين مضمون به شدت در مجموعه «مرثيه‌‏هاي خاك» حاكم است.
سلاجقه با اشاره به اين نكته كه از سال‌‏هاي45 به بعد شعرهاي شاملو با نوعی حسرت فلسفی همراه مي‌‏شود، گفت: اين حسرت تا پايان شاعري شاملو با او همراه است، البته هر چه كه به دوران پاياني عمر شاعر نزديك مي‌‏شويم، تعداد عاشقانه‌‏هاي او كم تر و دروني‌‏تر مي‌‏شود. اما شاعر به قدري براي عشق ارزش قائل است كه در آخرين شعرهايش نيز» در حديث بي قراري‌‏ماهان» باز هم عاشق است. در اين شعرها شاهد تصويري از مرگ و همراهي عشق با او هستيم كه باعث مي‌‏شود شاعر احساس تنهايي نكند.
این استاد دانشگاه در ادامه می افزاید: درشعرهاي سال‌‏هاي 1341 شاملو» آيدا «همواره حضور دارد. اما من معشوق را در شعر شاملو تنها آيدا نمي‌‏دانم، شعر او هميشه با آيدا شروع مي‌‏شود و رفته رفته معشوق در شعر شاملو فراگير مي‌‏شود. البته بايد اين را هم بگويم شعر شاملو هيچ‌‏گاه خالی ازحضور» آيدا» نيست.

سلاجقه در ادامه درباره كتاب نقد آثار شاملو كه قرار است با عنوان « امیر زاده کاشی ها» در انتشارات «مرواريد» منتشر شود، گفت: تمامی اشعار منتشر شده از شاملو را مورد بررسی قرار داده ام و 90 درصد شعرهای برتر او را مورد تحلیل و نقد قرار گرفته است و هر شعر را بر اساس ساختارش مورد بررسي و تحلیل قرار داده‌‏ام. اين كتاب 10 فصل دارد كه در فصل نخست درباره ويژگي سبكي آثار شاملو در بخش‌‏هاي ديگر به اشعار اجتماعي، هذيان‌‏ها، منظومه‌‏ها، مرثيه‌‏ها، عاشقانه‌‏ها، شبانه‌‏ها، سفر، انديشه‌‏هاي فلسفي واشعار » نوستالژیک» پرداخته‌‏ام. اين كتاب در حدود 730 صفحه است . قصد داشتم این اثر تا سال رو درگذشت شاملو روانه بازار کتاب شود که به دلیل طولانی شدن مراحل تصحیح و ویرایش به تاخیر افتاد که امید وارم به زودی روانه بازار کتاب شود.

 

************************************************
دكتر يدالله جلالي:
شاملو براي مخالفت با سانسور به اشعار گويش‌‏ورانه روي آورد

بهار اولين شعر «گويش ورانه» را سرود و شاملو در منظومه «پريا و دختراي ننه دريا» و فروغ در شعر»به علي گفت مادرش روزي» اين گونه شعر را به كمال رساندند.
شاملو از جمله شاعراني است كه به زيبايي اشعار گويش‌‏ورانه پي‌‏برد و معتقد بود كه ما چنان به اين ترانه‌‏ها عادت كرده‌‏ايم كه از درك هنري آن عاجزيم.
شاملو براي مخالفت با سانسور پس از كودتاي1332 به اشعار گويش‌ ‏ورانه روي آورد. او منظومه پريا را در سال 1332 با توجه به فضاي اختناق و سانسور به اصلاح براي كودكان سرود، ولي مخاطب اصلي او بزرگسالان بودند و بعدها اين منظومه را به صورت مستقل و با نقاشي منتشر كرد.
شاملو در منظومه» پريا و دختراي ننه دريا» و فروغ در شعر» به علي گفت، مادرش روزي» به لحن گويش ورانه مردم تهران نزديك شده‌‏اند. در پايان قصه دختراي ننه دريا شاهد پيروزي هستيم؛ اما شكست پايان قصه‌‏هاي ننه دريا را رقم مي‌‏زند و پايان منظومه «به علي گفت، مادرش روزي» نيز مرگ است، فروغ و شاملو به دستاوردهاي بي‌‏نظير اين منظومه‌‏ها پي برده بودند ولي هر كدام با بياني از ادامه اين شيوه سرباز زدند.

************************************************

علي بابا چاهي:شاملو ملكه معنا را بر اريكه سلطنت نشانده‌‏است

شاملو يك پيشنهاد دهنده‌‏است و در دوره‌‏هاي بعد با ديدگاه‌‏هايي كه او در شعر بيان مي‌‏كند مورد اقبال شاعران زيادي قرار مي‌‏گيرد.
شاملو به ويژه در كتاب هواي تازه بدون آنكه خودش به اين موضوع آگاهي داشته باشد، در وهله نخست يك پيشنهاد دهنده‌‏است. فروغ فرخزاد با خواندن يكي از شعرهاي او- شعري كه زندگي‌‏ست- به نقطه‌‏اي مي رسد كه مي‌‏گويد زبان فارسي از چه امكاناتي براي بيان مكالمه و محاوره برخوردار است.
تصادفا اين شعر از ديدگاه ديگري اخيرا مورد نفي قرار گرفته است، در كتاب كم حجمي كه منوچهر آتشي در خصوص شاملو نوشته است اين شعر را محكوم مي‌‏كند و مي‌‏گويد كه اين شعري ايدئولوژي ‌‏زده است. به گمان من حتي اگر اين شعر داراي اين خصوصيت هم باشد، اين حرف بسيار نادرست به نظر مي‌‏رسد.
به نظر مي‌‏رسد اين داوري‌‏ها غرض ورزانه است. لازم مي‌‏دانم كه در پرانتز يا بيرون پرانتز بگويم كه اين اثر و ديگر آثاري كه در اين مقطع زماني سروده شده‌‏اند در واقع رنگ و بويي ايدولوژيك دارند و اين در نتيجه يك فرايند اجتناب ناپذيرتاريخي است. هر شعر بايد با توجه به زمان سرايش آن مورد بررسي قرار بگيرد. اگر از اين منظر نگاه كنيم ستايش ياغي‌‏ها و قهرمان‌‏هاي محلي در شعر آتشي نيز موضوعيت نخواهد داشت.
بر خلاف تصور رايج، خصوصيتي در شعر شاملو وجود داردكه رويكرد او را نسبت به كلمات آركائيك نفي مي‌‏كند. من معتقدم كه در مقاطعي خاص كه شعر دچار يكنواختي و كسالت شده‌‏است، مي‌‏توان توسط اهرمي همچون كلمات آركائيك متن شعري را به جنبش درآورد و اين كار هر كسي نيست. به اين معنا كه شاملو به خوبي از عهده اين كار بر آمده‌‏است كه خود در آينده آن را به عنوان سر مشقي به آيندگان سفارش مي‌‏كند.
شعر شاملو ماندگار است. از منظر نقد امروز شعر شاملو داراي آسيب شناسي هم هست، چرا كه اين شعر متكي به اتوريته بيان خطابي است و به مرجعيت معنا مي‌‏انديشد. شاملو ملكه معنا را بر اريكه سلطنت نشانده‌‏است.
شعر شاملو با قطعيت كلام محوري همراه‌‏است. گرايش به نمايش تقابل‌‏هاي دوتايي كه از دوران افلاطون تاكنون در ادبيات غرب قابل مشاهده‌‏است در شعر او به خوبي نمود پيدا مي‌‏كند. قدرت استعلاي من راوي چيزي جز من ذهني مولف نيست، با اين وصف پاره‌‏اي متن ، شاملو راه را بر چند باوري معرفت شناختي بسته‌‏است.
به گمان من به موازات عيني شدن پديده‌‏هاي هستي محبوب يا معشوق نيز در شعر معاصر جلوه زميني‌‏تري يا حضور زميني‌‏تري پيدا مي‌‏كند. يعني قابل لمس‌‏تر مي‌‏شود و داراي خون و پوست به نظر مي‌‏رسد شعر شاملو از اين قاعده مستثني نيست .اما بن بينش شعر مدرن امروز كه متكي بر عدم قطعيت و عدم نسبیت‌‏گرايي و گرايش به تقابل‌‏هاي دوتايي است معشوق را نه تنها در شعر شاملو بلكه در شعر معاصر نيز همچنان با ستايشي مطلق همراه مي‌‏كند. بدين معنا باز هم گويا محبوب مورد اشاره از زمين به تدريج گسسته مي‌‏شود و به عرش مي‌‏رسد.
معشوق شاملو فردي است كه از منظري مردسالارانه مورد ستايش قرار مي‌‏گيرد. جلوه زنانه او صحنه نمايش تفاخر شاعر مي‌‏شود. به نظر من شاعران امروز با نسبیت‌‏گرايي بيشتري به مفاهيمي همچون معشوق بايد بپردازد تا فاصله ناخواسته‌‏اي بين معشوق و شاعر پديد نيايد و نگاه شاعر نگاهي از بالا به معشوق نباشد، آنچنان كه غالبا در شعر چنين است.

 

************************************************
رسول يونان:
شاملو به انسان عشق مي‌‏ورزد تا به معشوق

شاملو شاعري بزرگ بود، اگر در اروپا به دنيا مي‌‏آمد حتما لباس شواليه تن او مي‌‏كردند و مورد احترام بيشتري قرار مي‌‏گرفت.
احمد شاملو حتي اگر شعر هم نمي‌‏سرود در ادبيات ايران و جهان ماندگار مي‌‏شد، چرا كه او علاوه بر شعر دستي در ترجمه، داستان نويسي، تحقيق، پژوهش و بازسرايي متون كلاسيك داشت و همه اين مسايل دست به دست هم مي‌‏دهند كه شاملو به اين زودي از ياد نرود.
شاملو نقطه جدايي شعر معاصر از شعر كلاسيك است. شعر نو با نام شاملو عظمت يافت هر چند كه نيما آغازگر آن بود؛ اما شاملو با ارائه شعرهاي منسجم‌‏تر و زيباتر توانست از شعر كلاسيک فاصله بگيرد.
شاملو از زبان»آركائيك» در شعرش به خوبی سود برد. شعرهاي شاملو به دو دسته تقسيم مي‌‏شوند. دسته اول شعرهاي او بيشتر حماسي و اجتماعي‌‏اند كه جنبه آركائيك آنها بيشتر به چشم مي‌‏آيند و دسته دوم شعرهاي عاشقانه‌‏هاي او هستند كه بيشتر به شعر معاصر جهان شباهت دارد.
شاملو تاثير بسزايي روي شعر معاصر گذاشته‌‏است و بي‌‏شك او نيز از شاعران معاصر نظير» لوركا، ناظم حكمت، پل الوار و…» تاثير پذيرفته‌‏است. اما تاثير گذاري او از تاثير پذيري‌‏اش بيشتر است. در دهه 50 حتي فروشندگان دوره ‌‏گرد نيز تحت تاثير شاملو بوده‌‏اند چه برسد به شاعران.
شاعراني كه به شيوه شاملو شعر سروده‌‏اند در سايه او هستند، چون؛ تقليد مو به مو كار درستي نيست و به همين دليل است كه امروزه نامي از آنها به ميان نمي‌‏آيد. اكثر شاعران معاصر در كتاب‌‏هاي اوليه خود تحت تاثير شاملو بوده‌‏اند؛ اما شاملو مستقيما در شعرهاي نخستين‌‏اش تحت تاثير شاعران كلاسيك بود.
شعر شاملو، شعري است كه به مسايل سياسي و اجتماعي بي‌‏اعتنا نيست. با توجه به اين كه شاملو در ايران متولد و زندگي كرده‌‏است، خواه ‌‏ناخواه تحت تاثير تنش‌‏هاي اجتماعي و سياسي قرار گرفته؛ بنابراين بيشتر شعرهاي او در برگيرنده مسايل سياسي ـ اجتماعي است؛از به درآويخته شدن سرتيپ زنگنه تا اندوه نان كارگران بيجاري.

شاملو يك شاعر متعهد است و تمام اقشار جامعه در شعر او به عنوان يك كاراكتر حضور دارند. او در برج عاج زندگي نكرد كه شعرش صرفا رويايي عاشقانه باشد. معشوق در شعر شاملو بيشتر انسان است تا يك زن. او در ستايش انسان سخن گفته است. شاملو در شعرش انسان آگاه را با نام «آيدا» گاه با نام»تو» گاه با نام»وارتان» مي‌‏سرايد. او به انسان عشق مي‌‏ورزد تا به معشوق.

 

************************************************
احمد پوري مترجم :
گاهی با ترجمه شاملو شعر از متن اصلی بهتر می شود

ترجمه شعر افق هاي جديدي را پيش روي شاعران مي گذارد و آنها را با عرصه هاي هنر در فضايي متفاوت آشنا مي سازد.
در صد سال اخير ترجمه شعر تاثير بسزايي در ادبيات معاصر ايران گذاشته و پيدايش قالب هاي نو درشعر فارسي كه قبلا بي سابقه بوده دليلي بر اين مدعاست .
مترجم بايد در ترجمه فضاي شعر را القا كند و وفاداري به ترجمه تحت لفظي كلمات شعر نمي تواند فضايي را كه شاعر به وجود آورده به خواننده القا كند.
مترجم مجموعه» تو را دوست دارم چون نان و نمك» در ادامه با بيان اين مطلب كه هدف غايي يك مترجم از ترجمه شعر، فراهم كردن زمينه لذت براي خوانندگان است گفت: بسياري از ترجمه هايي كه در حال حاضر روانه بازار کتاب مي شوند بيشتر شبيه نثر هستند كه هيچ فضايي را براي خواننده ايجاد نمي كند و اگر اسم شاعر را از پاي اين ترجمه ها برداريم خواننده ها واقعا احساس نمي كنند كه با متني كه روبه رو هستند شعر است.
اگر به اشعار لوركا و مارگريت بيگل با ترجمه احمد شاملو نگاه كنيم و دو متن را با يكديگر مقايسه كنيم مي بينيم كه شاملو در اين ترجمه ها شاهكار كرده است.
به نظرمن ترجمه هاي شاملو از متن اصلي اين اشعار موفق تر بوده اند.

************************************************
ضياء الدين ترابي :
شعر شاملو، شعر زمان خودش است

شاملو و نيما از دو راه متفاوت به سوي يك هدف مي روند ، نيما از نظم به شعر وشاملو از نثر به سوي شعر مي رود و شعر شاملو از نثر به سوي شعر مي رود و ريشه در سنت نثري دارد.
شعر شاملو ، شعري مخيل ، در قالب نثر است و از وقتي سرودن شعر بي وزن را آغاز مي كند ، شاعري تأثيرگذار مي شود.
ترابي درباره زبان وآهنگ شعر شاملو گفت : شاملو به زباني مي رسد و آن را تا آخرين شعر خود حفظ مي كند كه اين فاصله گرفتن از زبان زمانه موجب تشخيص شعر شاملوست . بر اثر مرور زمان شاملو به كشف جديدي مي رسد ومتوجه پتانسيل موسيقيايي نثر قرن چهارم مي شود.
وي فرم را براي شاملو دروني خواند و درباره محتواي شعرهاي شاملو گفت : شعر شاملو از نظر محتوا ، شعر زمان خودش است .

 

************************************************

حميد رضا شكارسري :
شاملو شعر می آفریند تا اندیشه را بیان کند
شاملو با برداشتن شروط شعريت كلاسيك ، به نفع شعر، از قيد وبندهاي دست وپاگير عروض وقافيه رها مي شود وفضا را براي جولان توسن تخيل آماده مي كند.
شكارسري شاملو را شاعري كلي نگر است. شعر شاملو فاقد هويت تاريخي وبه لحاظ زماني و مكاني شعري ازلي ، ابدي است . درآثار شاملو ، زبان فضاي خود را به شعر تحميل مي كند.
انديشه درشعر شاملو جایگاه ویژه ای دارد. در آثار شاملو ، شعر آفريده مي شود تا انديشه را بيان كند.

 

چهره زن در شعر شاملو 

مجید نفیسی

 

براي بررسي چهره زن در شعر احمد شاملو لازم است ابتدا نظري به پيشينيان او بيندازيم. در ادبيات كهن ما، زن حضوري غايب دارد و شايد بهترين راه براي ديدن چهره او پرده برداشتن از مفهوم صوفيانه عشق باشد. مولوي عشق را به دو پاره مانعه الجمع روحاني و جسماني تقسيم مي‌كند. مرد صوفي بايد از لذتهاي جسماني دست شسته، تحت ولايت مرد مرشد خانه دل را از عشق به خدا آكنده سازد. زن در آثار او همه جا مترادف با عشق جسماني و نفس حيواني شمرده شده و مرد عاشق بايد وسوسه عشق او را در خود بكشد: عشق آن زنده گزين كو باقي است. بر عكس در غزليات حافظ عشق به معشوقه‌اي زميني تبليغ مي‌شود و عشق صوفيانه فقط چون فلفل و نمكي به كار مي‌رود. با اين وجود عشق زميني حافظ نيز جنبه غير جسماني دارد.

مرد عاشق فقط نظر باز است و به جز از غبغب به بالاي معشوق به چيزي نظر ندارد. و زن معشوق نه فقط از جسم بلكه از هر گونه هويت فردي نيز محروم است. تازه اين زن خيالي چهره‌اي ستمگر و دستي خونريز دارد و افراسياب وار كمر به قتل عاشق سياوش خويش مي‌بندد:

شاه تركان سخن مدعيان مي شنود شرمي از مظلمه خون سياوشش باد

در واقعيت مرد ستمگر است و زن ستم كش ولي در خيال نقش‌ها عوض مي‌شوند تا اين گفته روانشناسان ثابت شود كه ديگر آزاري آن روي سكه خودآزاري است. با ظهور ادبيات نو زن رخي مي‌نمايد و پرده تا حدي از عشق روحاني مولوي و معشوقه خيالي حافظ برداشته مي‌شود. نيما در منظومه «افسانه» به تصوير پردازي عشقي واقعي و زميني مي‌نشيند: عشقي كه هويتي مشخص دارد و متعلق به فرد و محيط طبيعي و اجتماعي معيني است.

چوپان زاده‌اي در عشق شكست خورده در دره‌هاي ديلمان نشسته و همچنان كه از درخت امرود و مرغ كاكلي و گرگي كه دزديده از پس سنگي نظر مي‌كند ياد مي‌نمايد، با دل عاشق پيشه خود يعني افسانه در گفت و گوست.

نيما از زبان او مي گويد:

حافظا اين چه كيد و دروغي‌ست

كز زبان مي و جام و ساقي‌ست

نالي ار تا ابد باورم نيست

كه بر آن عشق بازي كه باقي‌ست

من بر آن عاشقم كه رونده است

برگسترده همين مفهوم نوين از عشق است كه به شعرهاي عاشقانه احمد شاملو مي‌رسيم. من با الهام از يادداشتي كه شاعر خود بر چاپ پنجم هواي تازه در سال 1355 نوشته، شعرهاي عاشقانه او را به دو دوره ركسانا و آيدا تقسيم مي‌كنم.

ركسانا يا روشنك نام دختر نجيب زاده‌اي سغدي است كه اسكندر مقدوني او را به زني خود در آورد. شاملو علاوه بر اينكه در سال 1329 شعر بلندي به همين نام سروده، در برخي از شعرهاي تازه نيز ركسانا به نام يا بي نام ياد مي‌كند. او خود مي‌نويسد: ركسانا، با مفهوم روشن و روشنايي كه در پس آن نهان بود، نام زني فرضي شد كه عشقش نور و رهايي و اميد است. زني كه مي‌بايست دوازده سالي بگذرد تا در آن آيدا در آينه شكل بگيرد و واقعيت پيدا كند. چهره‌اي كه در آن هنگام هدفي مه آلود است، گريزان و دير به دست و يا يكسره سيمرغ و كيميا. و همين تصور مايوس و سرخورده است كه شعري به همين نام را مي‌سازد، ياس از دست يافتن به اين چنين هم نفسي .

در شعر ركسانا، صحبت از مردي است كه در كنار دريا در كلبه‌اي چوبين زندگي مي‌كند و مردم او را ديوانه مي‌خوانند. مرد خواستار پيوستن به ركسانا روح درياست، ولي ركسانا عشق او را پس مي‌زند: بگذار هيج كس نداند، هيچ كس نداند تا روزي كه سرانجام، آفتابي .

كه بايد به چمن‌ها و جنگل‌ها بتابد ، آب اين درياي مانع را

بخشكاند و مرا چون قايقي فرسوده به شن بنشاند و بدين گونه،

روح مرا به ركسانا روح دريا و عشق و زندگي باز رساند.

عاشق شكست خورده كه در ابتداي شعر چنين به تلخي از گذشته ياد كرده :

بگذار كسي نداند كه چگونه من به جاي نوازش شدن، بوسيده شدن،

گزيده شده ام !

اكنون در اواخر شعر از زبان اين زن مه آلوده چنين به جمع بندي از عشق شكست خورده خود مي‌نشيند:

و هر كس آنچه را كه دوست مي‌دارد در بند مي‌گذارد

و هر زن مرواريد غلطان را

به زندان صندوق محبوس مي‌دارد

در شعر “غزل آخرين انزوا” (1331) بار ديگر به نوميدي فوق بر مي‌خوريم:

عشقي به روشني انجاميده را بر سر بازاري فرياد نكرده،

منادي نام انسان

و تمامي دنيا چگونه بوده ام ؟

در شعر “غزل بزرگ” (1330) ركسانا به “زن مهتابي” تبديل مي شود و شاعر پس از اينكه او را پاره دوم روح خود مي خواند، نوميدانه مي‌گويد:

و آن طرف

در افق مهتابي ستاره رو در رو

زن مهتابي من …

و شب پر آفتاب چشمش در شعله‌هاي بنفش درد طلوع مي‌كند:

مرا به پيش خودت ببر!

سردار بزرگ روياهاي سپيد من!

مرا به پيش خودت ببر!

در شعر “غزل آخرين انزوا” رابطه شاعر با معشوقه خياليش به رابطه كودكي نيازمند محبت مادري ستمگر مانده مي‌شود:

چيزي عظيم‌تر از تمام ستاره‌ها، تمام خدايان: قلب زني كه مرا كودك دست نواز دامن خود كند! چرا كه من ديرگاهيست جز اين هيبت تنهايي كه به دندان سرد بيگانگي جويده شده است نبوده‌ام

جز مني كه از وحشت تنهايي خود فرياده كشيده است، نبوده‌ام ….

نام ديگر ركسانا زن فرضي “گل كو” است كه در برخي از شعرهاي تازه به او اشاره شده. شاعر خود در توضيح كلمه گل‌كو مي‌نويسد: “گل كو” نامي است براي دختران كه تنها يك بار در يكي از روستاهاي گرگان (حدود علي آباد) شنيده‌ام .

مي‌توان پذيرفت كه گل كو باشد… همچون دختركو كه شيرازيان مي‌گويند، تحت تلفظي كه براي من جالب بود و در يكي دو شعر از آن بهره جسته‌ام گل كوست. و از آن نام زني در نظر است كه مي‌تواند معشوقي ياه همسر دلخواهي باشد. در آن اوان فكر مي‌كردم كه شايد جز “كو” در آخر اسم بدون اينكه الزاماً معنوي لغوي معمولي خود را بدهد، مي‌تواند به طور ذهني حضور نداشتن، در دسترس نبودن صاحب نام را القا كند.

ركسانا و گل گوهر دو زني فرضي هستند با اين تفاوت كه اولي در محيط ماليخوليايي ترسيم مي‌شود، حال آنكه دومي در صحنه مبارزه اجتماعي عرض اندام كرده، به صورت “حامي” مرد انقلاب در مي‌آيد.

در شعر “مه” (1332) مي‌خوانيم:

در شولاي مه پنهان، به خانه مي‌رسم. گل كو نمي‌داند.

مرا ناگاه

در درگاه مي‌بيند.

به چشمش قطره اشكي بر لبش لبخند، خواهد گفت:

بيابان را سراسر مه گرفته است … با خود فكر مي‌كردم

كه مه

گر همچنان تا صبح مي‌پاييد

مردان جسور از خفيه‌گاه خود

به ديدار عزيزان باز مي‌گشتند.

مردان جسور به مبارزه انقلاب روي مي‌آوردند و چون آبايي معلم تركمن صحرا شهيد مي‌شوند و وظيفه دختراني چون گل كو به انتظار نشستن و صيقل دادن سلاح انتقام آبايي‌ها شمرده مي‌شود.

در شعر ديگري به نام “براي شما كه عشقتان زندگي ست” (ص133) ما با مبارزه اي آشنا مي‌شويم كه بين مردان و دشمنان آنها وجود دارد و شاعر از زنان مي‌خواهد كه پشت جبهه مردان باشند و به آوردن و پروردن شيران نر قناعت كنند:

شما كه به وجود آورده‌ايد ساليان را

قرون را

و مرداني زده‌ايد كه نوشته‌اند بر چوبه دار

يادگارها

و تاريخ بزرگ آينده را با اميد

در بطن كوچك خود پروريده‌ايد

و به ما آموخته‌ايد تحمل و قدرت را در شكنجه‌ها

و در تعصب‌ها

چنين زناني حتي زيبايي خود را وامدار مردان هستند:

شما كه زيباييد تا مردان

زيبايي را بستايند

و هر مرد كه به راهي مي‌شتابد

جادويي نوشخندي از شماست

و هر مرد در آزادگي خويش

به زنجير زرين عشقي‌ست پاي بست

اگرچه زنان روح زندگي خوانده مي‌شوند، ولي نقش آفرينان واقعي مردان هستند:

شما كه روح زندگي هستيد

و زندگي بي شما اجاقي‌ست خاموش:

شما كه نغمه آغوش روحتان

در گوش جان مرد فرحزاست

شما كه در سفر پرهراس زندگي، مردان را در آغوش خويش آرامش بخشيده‌ايد

و شما را پرستيده است هر مرد خودپرست،

عشقتان را به ما دهيد.

شما كه عشقتان زندگي‌ست!

و خشمتان را به دشمنان ما

شما كه خشمتان مرگ است!

در شعر معروف “پريا” (1332) نيز زنان قصه يعني پريان را مي‌بينم كه در جنگ ميان مردان اسير با ديوان جادوگر جز خيال پردازي و ناپايداري و بالاخره گريه و زاري كاري ندارد.

در مجموعه شعر “باغ آينه” كه پس از «هواي تازه» و قبل از «آيدا در آينه» چاپ شده، شاعر را مي‌بينم كه كماكان در جستجوي پاره دوم روح و زن همزاد خود مي‌گردد:

من اما در زنان چيزي نمي‌يابم گر آن همزاد را روزي نيابم ناگهان خاموش (كيفر 1334)

اين جست و جو عاقبت در “آيدا در آينه” به نتيجه مي‌رسد:

من و تو دو پاره يك واقعيتيم (سرود پنجم،)

“آيدا در آينه” را بايد نقطه اوج شعر شاملو به حساب آورد . ديگر در آن از مشق‌هاي نيمايي و نثرهاي رمانتيك، اثري نيست و شاعري سبك و زبان خاص خود را به وجود آورده است. نحوه بيان اين شعرها ساده است و از زبان فاخري كه به سياق متون قديمي در آثار بعدي شاملو غلبه دارد چندان اثري نيست. شاعر شور عشق تازه را سرچشمه جديد آفرينش هنري خود مي‌بيند:

نه در خيال كه روياروي مي‌بينم

سالياني بارور را كه آغاز خواهم كرد

خاطره‌ام كه آبستن عشقي سرشار است

كيف مادر شدن را در خميازه‌هاي انتظار طولاني

مكرر مي‌كند.

…

تو و اشتياق پر صداقت تو

من و خانه مان

ميزي و چراغي. آري

در مرگ آورترين لحظه انتظار

زندگي را در روياهاي خويش دنبال مي‌گيرم؛

در روياها

و در اميدهايم !

(و همچنين نگاه كنيد به شعر “سرود آن كس كه از كوچه به خانه باز مي گرد”،” و حسرتي”) از كتاب مرثيه‌هاي خاك كه در آن عشق آيدا را به مثابه زايشي در چهل سالگي براي خود مي‌داند.) عشق به آيدا در شرايطي رخ مي‌دهد كه شاعر از آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان خسته شده و طالب پناهگاهي در عزلت است :

مرا ديگر انگيزه سفر نيست

مرا ديگر هواي سفري به سر نيست

قطاري كه نيمه شبان نعره كشان از ده ما مي‌گذرد

آسمان مرا كوچك نمي‌كند

و جاده‌اي كه از گرده پل مي‌گذرد

آرزوي مرا با خود به افق‌هاي ديگر نمي‌برد

آدم‌ها و بويناكي دنياهاشان يكسر

دوزخي ست در كتابي كه من آن را

لغت به لغت از بر كرده‌ام

تا راز بلند انزوا را دريابم (جاده اي آن سوي پل)

اين عشق براي او به مثابه بازگشت از شهر به ده و از اجتماع به طبيعت است.

و آغوشت

اندك جايي براي زيستن

اندك جايي براي مردن

و گريز از شهر كه با هزار انگشت، به وقاحت پاكي آسمان را متهم مي‌كند (آيدا در آينه)

و همچنين :

عشق ما دهكده‌اي است كه هرگز به خواب نمي‌رود

نه به شبان و

نه به روز .

و جنبش و شور و حيات

يك دم در آن فرو نمي‌نشيند (سرود پنجم)

ركسانا زن مه آلود اكنون در آيدا بدن مي‌يابد و چهره‌اي واقعي به خود مي‌گيرد :

بوسه‌هاي تو

گنجشكان پرگوي باغند

و پستانهايت كندوي كوهستان هاست (سرود براي سپاس و پرستش )

كيستي كه من اين گونه به اعتماد

نام خود را

با تو مي‌گويم

كليد خانه‌ام را

در دستت مي‌گذارم

نان شادي‌هايم را

با تو قسمت مي‌كنم

به كنارت مي‌نشينم و بر زانوي تو

اين چنين آرام

به خواب مي‌روم (سرود آشنايي )

حتي شب كه در شعرهاي گذشته (و همچنين آينده) مفهومي كنايي داشت و نشانه اختناق بود اكنون واقعيت طبيعي خود را باز مي‌يابد:

تو بزرگي مثه شب.

اگر مهتاب باشه يا نه .

تو بزرگي

مثه شب

خود مهتابي تو اصلاً خود مهتابي تو

تازه وقتي بره مهتاب و

هنوز

شب تنها، بايد

راه دوري رو بره تا دم دروازه روز

مثه شب گود و بزرگي، مثه شب، (من و تو، درخت و بارون …)

شيدايي به آيدا در كتاب بعدي شاملو “آيدا درخت و خنجر و خاطره” چنين نقطه‌اي كمال خود مي‌رسد:

نخست

دير زماني در او نگريستم

چندان كه چون نظر از وي بازگرفتم در پيرامون من

همه چيزي

با هيات او در آمده بود.

آن گاه دانستم كه مرا ديگر

از او

گريز نيست (شبانه)

ولي سرانجام با بازگشت اجباري شاعر از ده به شهر به مرحله آرامش خود باز مي‌گردد:

و دريغا بامداد

كه چنين به حسرت

دره سبز را وانهاد و

به شهر باز آمد؛

چرا كه به عصري چنين بزرگ

سفر را

در سفره نان نيز ، هم بدان دشواري به پيش مي‌بايد برد.

كه در قلمرو نام .(شبانه)

شاملو از آن پس از انزوا بيرون مي‌آيد و دفترهاي جديد شعر او چون “دشنه در ديس”، “ابراهيم در آتش”، “كاشفان فروتن شوكران” و “ترانه‌هاي كوچك غربت” توجه او را به مسايل اجتماعي و به خصوص مبارزه مسلحانه چريكي شهري در سالهاي پنجاه نشان مي‌دهد. با وجود اينكه در اين سالها بر خلاف سالهاي بيست و سي كه شعر به شما كه عشقتان زندگي‌ست در آن سروده شده بود، زنان روشنفكر نقش مستقلي در مبارزه اجتماعي بازي مي‌كنند، ولي در شعرهاي شاملو از جاپاي مرضيه احمدي اسكويي در كنار احمد زيبرم اثري نيست.

چهره زن در شعر شاملو به تدريج از ركسانا تا آيدا بازتر مي‌شود، ولي هنوز نقطه‌هاي حجاب وجود دارند. در ركسانا زن چهره‌اي اثيري و فرضي دارد و از يك هويت واقعي فردي خالي است. به عبارت ديگر شاملو هنوز در ركسانا خود را از عشق خيالي مولوي و حافظ رها نكرده و به جاي اينكه در زن انساني با گوشت و پوست و احساس و انديشه و حقوق اجتماعي برابر مردان ببيند، او را چون نمادي به حساب مي‌آورد كه نشانه مفاهيم كلي چون عشق و اميد و آزادي است.

در آيدا چهره زن بازتر مي‌شود و خواننده در پس هيات آيدا، انساني با جسم و روح و هويت فردي مي‌بيند.

در اينجا عشق يك تجربه مشخص است و نه يك خيال پردازي صوفيانه يا ماليخوليايي رمانتيك. و اين درست همان مشخصه‌اي است كه ادبيات مدرن را از كلاسيك جدا مي‌كند. توجه به “مشخص” و “فرد” و “نوع” و پرورش شخصيت به جاي تيپ سازي.

با اين همه در “آيدا در آينه” نيز ما قادر نيستم كه به عشقي برابر و آزاد بين دو دلداده دست يابيم.

شاملو در اي عشق به دنبال پناهگاهي مي‌گردد، يا آنطور كه خود مي‌گويد معبدي (جاده آن سوي پل) يا معبدي(ققنوس در باران) و آيدا فقط براي آن هويت مي‌يابد كه آفريننده اين آرامش است.

شايد رابطه فوق را بتوان متاثر از بينشي نسبت به پيوند عاشقانه زن و مرد داشته و هنوز هم دارد. بنابراين نظر، دو دلداده چون دو پاره ناقص انگاشته مي‌شوند كه تنها در صورت وصل مي‌توانند به يك جز كامل و واحد تبديل شوند (تعابيري چون دو نيمه يك روح، زن همزاد و دو پاره يك واقعيت كه سابقاً ذكر شد از همين بينش آب مي‌خورند) به اعتقاد من عشق (مكمل‌ها) در واقع صورت خيالي نهاد خانواده و تقسيم كار اجتماعي بين زنان خانه دار و مرد شاغل است و بردگي روحي ناشي از آن جز مكمل بردگي اقتصادي زن مي‌باشد و عشق آزاد و برابر، اما پيوندي است كه دو فرد با هويت مجزا و مستقل وارد آن مي‌شوند و استقلال فردي و وابستگي عاطفي و جنسي فداي يكديگر نمي‌شوند.

باري از ياد نبايد برد كه در ميان شعراي معروف معاصر به استثناي فروغ فرخزاد، احمد شاملو تنها شاعري باشد كه زني با گوشت و پوست و هويت فردي به نام آيدا در شعرهاي او شخصيت هنري مي‌يابد و داستان عشق شاملو و او الهام بخش يكي از بهترين مجموعه‌هاي شعر معاصر ايران مي‌شود.

در شعر ديگران غالباً فقط مي‌توان از عشق‌هاي خيالي وزن‌هاي اثيري يا لكاته سراغ گرفت. در روزگاري كه به قول شاملو لبخند را بر لب جراحي مي‌كنند و عشق را به قناره مي‌كشند (ترانه‌هاي كوچك غربت) چهره نمايي عشق به يك زن واقعي در شعر او غنيمتي است.

 

 

تصویر ایده آل فرشته­ای در خانه

نگاهی به شعر (سرود آن کس که از کوچه به خانه باز می­گردد)_ احمد شاملو

نویسنده: منصوره اشرافی

نه در خیال، که رویاروی می­بینم / سالیانی بارآور را که آغاز خواهم کرد

 

نوید‌بخش ترین کلمات که از آینده‌ای روشن و در خشان سخن می­گویند، آغازگر شعر هستند. این نوید‌بخشی و نگریستن به آینده­ی بارور نه تنها خیالی نیست بلکه آن‌قدر واقعی و زنده است که می­توان آن را به‌عینه و اکنون به چشم مشاهده کرد.

شاعر خبر از آغازی دلنشین و لذت‌بخش و مطلوب را به خواننده اعلام می­کند. سالیان بارآوری که او به کرات کیف مادرشدن و زادن و تولدهای پیاپی را تجربه خواهد کرد. تولد شعر­های تازه و مکرر.

 

خانه­ای آرام و/ اشتیاق پر صداقت تو/ تا نخستین خواننده­ی هر سرود تازه باشی/ چنان چون پدری که چشم به راه میلاد نخستین فرزند خویش است،/ چرا که هر ترانه/ فرزندی­ست که از نوازش دست­های گرم تو/ نطفه بسته است./ میزی و چراغی./ کاغذهای سپید و مدادهای تراشیده و ازپیش آماده./ و بوسه یی / صله ی هر سروده ی نو./… تو و اشتیاق پر صداقت تو / من و خانه مان / میزی و چراغی.

 

حدِ نهایی و مطلوب و ایده‌آل شاعر چنین تصویری‌ست. خانه­ای آرام که این آرام بودن نشانه­ای از آسایش و فراغت است وآن‌چه که در این خانه‌ی آرام واجد اهمیت بسیار و مهم‌ترین و حیاتی‌ترین رکن آن برای شاعر است، میزی‌ست که برای شاعر مهیا شده با چراغی نهاده شده بر گوشه­ای از آن و دسته‌های کاغذ مرتب شده آماده نوشتن و مداد­های از پیش تراشیده شده  و در کنار همه این عناصر حیاتی که به یقین به دست هم‌خانه (معشوق) شاعر فراهم شده، انتظار و اشتیاق معشوق که با فراهم کردن زمینه‌ی مساعد، همواره منتظر این خواهد ماند که شاعر شعری تازه بسراید تا او نخستین خواننده‌ی آن باشد.

غیر از فراهم نمودن عناصر مادی برای تولد هر شعر، شاعر  بر این باور است که هر شعری که می­سراید حاصل  زیبایی و نوازش­های معشوق است که پیامدش باروری ذهن شاعر و سرایش را خواهد داشت. در کنار همه این‌ها و پس طی همه‌ی این مراحل زمانی که شاعر شعر و سرودی تازه و نو را عرضه می‌کند، معشوق بوسه­ای به عنوان پاداش به او خواهد داد.

در این‌جا یک پروسه‌ی کامل و مطلوب و ایده‌آل آفرینش هنری، از نظر مرد هنرمند برای ایجاد و خلق هنرش ارائه می­شود.

پروسه­ای شامل مهیاسازی و آماده‌سازی مادی مکان و مهیاسازی و آماده‌سازی روحی و روانی ذهن، روح و جسم شاعر. سپس انتظار و اشتیاق برای خلق اثر و بعد از آن دادن پاداش به هنرمند جهت به‌وجود آوردن اثری تازه.

آیا مطلوب‌تر از این شرایط نیز چیز دیگری وجود دارد؟ به راستی که این می‌تواند ایده‌آل‌ترین شرایطی باشد که هر مرد هنرمندی (و حتی غیر هنرمند) می‌تواند برای انجام کارها و فعالیت‌های خودخواهان آن باشد.

در کنار ارائه‌ی این تصاویر زیبا و دوست داشتنی بدیهی و بسیار متحمل و حتی قابل یقین است که معشوق علاوه بر نوازش­های پیاپی شاعر باید در قبال کج خلقی‌ها و کج روی‌های او نیز صبور باشد و تمام نکات منفی را در وی نادیده بگیرد و همه چیز را به جان بخرد تا بتواند همیشه با ایمان و یقینی  سرشار به او و به هنرش، بتواند همیشه زمینه ساز خلق تازه باشد. به عبارتی دیگر، معشوق باید به شاعر ایمانی کامل و تمام داشته باشد و کوچک‌ترین خدشه در این ایمان و اعتقاد مانع و سدی خواهد شد در برابر خلق سرود تازه.

شاعر در این‌جا معشوق خود را به تمامی درقالب زن-مادری می‌بیند که خلق شده است برای این‌که تمام وسایل و امکانات رفاه  و آسایش او را فراهم کرده و به معنای واقعی کلمه خود و همیت و ماهیت وجودی‌اش در این خلاصه شده باشد که شاعر بتواند و قادر باشد همیشه شعرش را بسراید. و بدین ترتیب است که خانه تبدیل می‌شود به خانه‌ای که در آن سعدات بر قرار است و این چنین است که از گزند اهرمنان در امان خواهد ماند.

 

با زیبایی ات- باکره تر ازفریب- که اندیشه ­ی مرا/ از تمامی آفرینش­ها بارور می کند!/ در کنار تو خود را/ من/کودکانه در جامه­ی نودوز نوروزی خویش می یابم.

 

خانه‌ای که در آن/سعادت/ پاداش اعتماد است/ و چشمه ها و نسیم / در آن می‌رویند/ بام‌اش بوسه و سایه است

 

معشوق شاعر در اینجا پناه دهنده – حامی-  ستایش‌گر و از خود گذشته و بدون هویت و استحاله شده در دیگری خواهد بود. و این‌ها مطلوب‌ترین صفاتی است که شاعر-مرد در زن جستجو می کند و یا می‌خواهد و یا از داشتن‌اش بر خود می‌بالد. خانه برای شاعر جایی‌ست که در آن امنیت و آسایش و فراغت برای سرودن شعر به واسطه وجود معشوق ستایش‌گری که پناه دهنده در مقابل تمامی آسیب‌هاست، حکم‌فرماست.

کدام زن هنرمندی تاکنون این چنین تصویری را حتی در خیال خود توانسته است تجسم بخشد؟

 

آن چه که در سرتاسر این شعر جاری‌ست یقین‌ها و باور ای خودستایانه‌ی ناشی از فرهنگ پدرسالاری حاکم بر اندیشه‌های مردانه است و می‌توان تمام انتظاراتی که یک مرد (شاعر) از زن (معشوق) خود دارد را در این مقوله باز یافت. و باز همان حکایت زن خوب و فرمان‌بر ِ پارسا را به طور اجتناب‌ناپذیری به  ذهن  متبادر می‌کند.

بی هیچ شکی ویرجینا وولف و مقوله‌ی داشتن اتاقی از آن خود و مقایسه‌ی این دو نوع خواسته به میان کشیده می‌شود و آن‌چه که برجسته خواهد شد این است که زنان در قبال آن‌چه که مردان دارند و یا خواهان آنند، محرومیت‌های‌شان بسیار چشم‌گیر است.

آن‌چه که زن هنرمند خواهان است با آن‌چه که مرد هنرمند خواهان آن است و شرایطی که زن هنرمند در موقعیت اکنونی خود دارد با شرایطی که مرد هنرمند دارد اصلا ً عادلانه و منصفانه و یکسان و قابل مقایسه نمی‌تواند باشد. تصورش را بکنید زن هنرمندی که بخواهد برای خلق اثار هنری خویش از مرد-معشوق و هم‌خانه‌ی خود انتظارهایی مشابه انتظارات را شاعر را داشته باشد. کما‌این‌که فراموش نکنیم که بیان شاعر بیان انتظارات خود بوده که اکنون برای‌اش به یقین نیز پیوسته است .

آیا مردی هست که این خواسته و انتظار را از زن هنرمند خوی‌اش تاب بیاورد و به او صفت خودخواه و خودبین و خودمحور را ندهد؟ اگر شرایط خلق اثر هنری مستلزم فاکتورهای خاصی باید باشد  پس چرا نباید توقع این شرایط در برابر مردان و زنان یک‌سان گذاشته شود. به نظر من، این شرایطی که شاعر برای خلق اثر هنری برای خودش ایجاد  کرده است تنها  مختص هنرمند نیست بلکه این شرایطی‌ست که هر مردی اعم از هنرمند و بی هنر از زن-معشوق خود انتظار دارد و این تفکر عام و مردشمولی‌ست که جنبه‌ی بر تری خود را هنوز هم حفظ کرده است.

برادر زاده‌ی جین استین در کتاب خاطرات خود می‌نویسد:  «شگفت‌آور است که چگونه می‌توانست همه‌ی این کارها را انجام دهد، زیرا اتاق کار جداگانه‌ای نداشت که به آن پناه ببرد، و بیشتر کارش می‌بایست در اتاق نشیمن عمومی، با انواع و اقسام مزاجمت‌های غیرمنتظره انجام می‌شد. مراقب بود که خدمت‌کاران یا میهمانان یا هیچ شخص دیگری جز اعضای خانواده خودش بو نبرند که مشغول نوشتن است٭.

 

تصویر ایده‌آل داشتن فرشته‌ای در خانه (فرشته‌ی نگهبان و فرشته‌ی الهام) تصویری‌ست که جنس برتر ایجاد کرده و با مدد شرایط و بهره‌گیری از امکانات و قدرت و نیز پذیرش زنان آن را حقیقی و اجتناب‌ناپذیر و ثابت و پایدار کرده‌اند و این واقعیتی‌ست که ادبیات ایجاد شده به وسیله‌ی مردان به دشواری می‌تواند از تفکر حاکم بر جامعه در مورد زنان دوری جوید و به ندرت و به سختی بیان و نگرشی  فراتر از کلیشه‌های ثابت را ارائه دهد.

 

 

 

 

شاملو و هولان/ شیپور کلمه

نویسنده: کلارا خانس

 

 

هنوز این دو شاعر را دو پادشاه می‌بینم به خاطر حضورشان و به خاطر کلماتشان. یکی از آن‌دو رنگ‌های زندگی را با خود دارد و در آفتابی خانه‌ای ظهور می‌کند، در باغی در حوالی تهران، دهکده‌ی کرج، احمد شاملو. دیگری در تاریکی جلوه می‌نماید، ‌در محاصره‌ی شب، در کامپا، در همان دهکده‌ و دل پراگ،‌ ولادیمیر هولان. هر دو تصویر شورند، تصویر قدرتی که به وصف در نمی‌آید. هر دو می‌درخشند و کنارشان استحکامی را احساس می‌کنی که اعماق تو را لمس می‌کند. متفاوتند، نه فقط در شعرها که حتی در زندگی‌هایشان، ‌یکی رودخانه‌ی پرتوان سیالی‌ست و دیگری هم‌چون جزیره‌ای ساکن است. هر دو به صدای اعماق جان انسان جسمیت می‌بخشند، به صدای انسان که با هستی روبه‌رو می‌شود، با لحظه‌ی متعینی از تاریخ روبه‌رو می‌شود و چهره‌به‌چهره‌ی همه‌ی معماها ایستاده‌است. اگر آدمی، اتحاد روح و جسم است، یگانگی احساسات هم هست. انسان این یگانگی را با همه‌ی قوای ادراک‌اش در تقابل با جهان و دیگر انسان‌ها خلق می‌کند. آن‌چه در پیرامون‌اش رخ می‌دهد، بخشی از اوست. حتی اگر به تعبیری او را جدا از همه در نظر آوریم، ‌در حقیقت جداافتاده نیست و اگر این انسان، شاعر است، نمی‌تواند از پرسشی اجتناب کند که هولدرلین در شعر نان و شراب بیان می‌کند: «چرا شاعر، در ایام عسرت؟». یعنی در زمانه‌ای که به جان تعلق ندارد. نیازی نیست که پاسخی به این پرسش بدهیم: چیزی در درون شاعر او را به حرکت وا می‌دارد، از سکوت بازش می‌دارد و مجبورش می‌کند تا هرچه را که باید، بگوید، که با کلمات رهایی و حقیقت سخن بگوید. شاعران حقیقی مدام و همیشه کسانی را که با دروغ و خیانت عمل می‌کنند، لعنت کرده‌اند، کسانی را که با بی‌داد و خشونت به پیش می‌روند، آن‌ها که بردگی و استبداد و جنایت را پیشه می‌کنند.

حتی اگر شاعر احساس کند که در برابر قدرت‌ها ناتوان است باز هم به پیش می‌رود. شاید کسی بپرسد چرا؟ می‌گوییم به دلایل بسیار، اما دلیل ساده و روشنی در عبارتی از ماکس وبر هست که چنان اولتیماتومی بر مسئولیت هر انسان به نظر می‌رسد: «در برابر شر برپاخیز وگرنه هم‌دست حاکمیت‌اش خواهی بود.»  آری، نه شاملو و نه هولان هرگز همدست شر نبوده‌اند، حتی دمی از تقلایشان دست نکشیدند، از تقلا و تلاشی که تمامیت بودن ما را در این خاک لمس می‌کند. به بیان هانا آرنت، کلمه، عمل است و شعر یعنی شکستن همه‌ی دیوارهای میان مرموزترین حوادث و مادی‌ترین و ملموس‌ترین زندگی‌ها تا سر و راز یگانگی آن‌ها را لمس کنی و به اشیا نام حقیقی‌شان را اعطا کنی. وقتی هولان می‌نویسد: «این واقعیت است که متافیزیکی‌ست» منظورش زندگی روزمره‌است که در آن می‌توانیم چیزی متعالی پیدا کنیم، این‌جا، در جهانی که در آن حرکت می‌کنیم، رنج می‌بریم از محدودیت‌های جسم‌مان و از چشم‌اندازهای متعدد. از این رو هولان می‌گوید: «آن‌قدر مؤمن بوده‌ام که شاهد باشم.» 

احمد شاملو هم، مؤمن است و شاهد است. هر دو بی‌خستگی هستند و پرسش انسان از انسان را ادامه می‌دهند و حتی حالا از دل شعرهایشان، آن‌ها این نبرد را به پیش می‌برند، نیردی که حاصلی مضاعف دارد چرا که دیگر ابعاد کلمه را با خود دارد و کلمه همان‌چیزی است که انسان را از دیگر اشیای جهان متفاوت می‌کند. کلمه و اندیشه و سپاس کلمه را و اندیشه را که انسان بدان‌ها راه خودآگاهی و ایمان‌اش را دنبال می‌کند و نمی‌توان آن‌را متوقف کرد. چنان که شاملو می‌گوید:

 

آن‌كه می‌انديشد

به ناچار دم فرو می‌بندد

اما آنگاه كه زمانه

زخم خورده و معصوم

به شهادتش طلبد

به هزار زبان سخن خواهد گفت.

 

 

 

 

شعر  و لعنت ابدی
نویسنده: محسن عمادی 

 

 
کمين، که به تهديد چشم می‌دراند و
باد که گِرد بر گِردش سيم‌های خاردار می‌تند،
زندان‌هايی که از پرندگان پرمی‌شوند.
و آن‌جوان
آن عکس روزنامه که بی‌شک اوست با دوستش
و قطعيتی که آدمی را ميخ‌کوب می‌کند!
و پوستری که بالاسرشان اعتراض می‌کند به «حرکتِ غيرقانونیِ گروه‌هایِ فشار»
 
درختی فراسوی سکوت، کلارا خانس
 
 
خرداد هفتاد و هشت آغاز آشنایی من است با شاعری به اسم ولادیمیر هولان. کلارا خانس، اوفلیای «شبی با افلیا»ی هولان، به ایران آمده و من به هتل محل اقامتش می‌روم تا پیامی از شاملو را به او برسانم و زمینه‌ی دیداری را فراهم کنم. این دیدار در شعر «درختی فراسوی سکوت» از ساحت واقعیت تاریخی به ساحت واقعیت شاعرانه قدم می‌نهد. پیش از کوی دانشگاه است که نام ولادیمیر هولان را می‌شنوم. آن روزها قطعیتی در من می‌زیست که آدمی را میخ‌کوب می‌کرد. در کوی دانشگاه اولین بار با گازاشک آور روبرو شدم. اولین بار صورتم را پوشاندم. اولین بار دستگیر شدم. اولین بار آزاد شدم. اگر جنبش سبز در خیابان‌های امروز کشورمان با شعار «نترسید! نترسید! ما همه با هم هستیم.» رو در روی یک تنهایی تاریخی می‌ایستد، در کوی دانشگاه ما عمیقا تنها بودیم. روز دوشنبه که دانشگاه تهران در دود و آتش زیر چکمه‌ی وحشت تسخیر می‌شد هیچکس این تنهایی را چنان لمس نکرد که ما به لحظه‌ی گریز. این لحظه‌ی گریز شکلی آخرالزمانی به خود می‌گرفت، ابدی می‌شد و واژه‌ی «امید» که دو سال پیش ما را از توقیف یک مجله به افتتاح مجله‌ای دیگر می‌کشاند، از خونمان رخت بر می‌بست. سال بعد احمد شاملو درگذشت و من شاعر خود را دیگر در ایران نیافتم. مسیری که کوی دانشگاه را به جنبش سبز می‌پیوندد برای من سپردن همان راهی است که از نام ولادیمیر هولان در خانه‌ی احمد شاملو آغاز می‌شود و به انتشار «شبی با هملت» در آستانه‌ی روزدانشجو و سالروز تولد احمد شاملو می‌رسد.
ماریا زامبرانو فیلسوف اسپانیولی، گزارش شگرف خود را از نبرد افلاطون با شعر، درآغاز جنگ جهانی دوم منتشر می‌کند. پیش از آن زامبرانو سوار بر کشتی از اسپانیای فرانکو گریخته‌است و راهی آمریکای لاتین شده‌است. درست در سالی که گارسیا لورکا در قتل‌های زنجیره‌ای فاشیست‌های اسپانیا شهید می‌شود. زامبرانو تصویر خود از شاعر را با گزارش حلاج از شیطان آغاز می‌کند. این تصویر در چاپ رسمی «شعر و فلسفه» به دست ناشر حذف می‌شود و سال‌ها بعد به مجموعه‌ی آثار زامبرانو افزوده می‌شود. شاعر به مثابه‌ی عاشق‌ترین و مومن‌ترین شاهدی که در لمس بی‌واسطه با اشیا زندگی می‌کند، همیشه ملعون است و راهی به بهشت افلاطونی مذاهب ندارد. زامبرانو در فرازی از متن شعر و فلسفه می‌نویسد: « شعر علاقه‌ای به قدرت و خواست ندارد، آن‌ها در افق شعر قرار نمی‌گیرند. وجدان شعر به معنی خواست قدرت نیست و تفاوت اساسی همین‌جاست. وقتی شعر از اخلاق سخن می‌گوید باید از شهادت حرف بزند، از ایثار. شعر از شهادت معرفت رنج می‌برد، از آگاهی و وضوح می‌میرد. رنج می‌برد چرا که مدام در تعمق است و در خودآگاهی‌اش نشانه‌ای از قدرت نیست. تنها می‌توان ضرورت اجتناب‌ناپذیر کلمه‌ای را در آن دید که باید شنیده‌شود… شعر، آن‌ چیزی را تسخیر نمی‌کند که پیشاپیش عدد و وزن و اندازه دارد. مثل فلسفه نیست که قوانین حساب خدا را در خلق جهان کشف کند، قوانین آفرینش را، ولی شعر عدد و وزن و اندازه‌ای را می‌یابد متناظر با چیزی که هنوز شکلی ندارد. رنج و ایثار شاعری در این است. در یک کلام، شعر آفرینش است و در نتیجه الهام است، دعوت است، عزم قدسی است. عدالتی است سرشار از مهر، فرصتی که به هرآن‌چیزی عطا می‌شود که هستی نیافته‌است تا سرانجام «باشد» : پیوستگی آفرینش. شعر نمی‌تواند از قالب سیستمی چون متافیزیک بیرون بیاید. متافیزیک، فرزند پریشانی و محنت است… در شعر، اضطراب اما هست. همان اضطرابی که همراه آفرینش است. اضطرابی که از ایستادن روبروی چیزی دست می‌دهد که هنوز شکلی ندارد، چرا که خودمان باید به آن شکلی بدهیم. در اضطراب شاعران، خطر معنی ندارد. تهدید حاضر نیست. تنها هراس هست، هراس مقدس، در تعهد به آن‌چه ما را به فراتر از خودمان بر می‌کشد، پرتابمان می‌کند، وادارمان می‌کند که بیش از انسان باشیم. کولانی پدیدار شناس می‌نویسد: مفهوم ترس را نمی‌توان از خطر، تهدید، نیاز به حفظ یا کمک به چیزی جدا کرد. در واقع وقتی  شاعر از اضطراب آفرینش  رنج می‌کشد، نمی‌توان به سادگی نتیجه گرفت که خود شاعربه واسطه‌ی شاعری حفظ می‌شود. بلکه این کلمه است که به واسطه‌ی شاعر حفظ می‌شود و اگر شاعر هم روزی ماندگار شد، برای آن است که کسی زندگی خویش را خواهد یافت که آن را پیشاپیش از دست داده‌است و از هرچه مانده در زمان دست کشیده‌است.» این‌جاست که هولان، در شبی با هملت می‌گوید «هر چه شعر بزرگتر باشد، شاعر بزرگتر‌است و نه برعکس».
حلاج خود نمونه‌ی کاملی از این شاعر ملعون است.  تصویر قدرتمندی که زامبرانو از شاعر به‌دست می‌دهد، شاعری که پس از مالارمه خود را به صراحت عریان می‌کند، شباهت غریبی به تعبیر شاملو از ضحاک دارد. سه سال پیش در مجموعه یادداشت‌هایی که بر عرفان ایرانی می‌نوشتم در این تصویر سکونت کرده‌بودم: «کوه، تبعیدگاه پرومته بود. کوه، تبعیدگاه ابدی ضحاک بود، اژدهای سه سری که در نبرد با فریدون که خود اژدهای سه‌سری دیگر بود، مغلوبه شد. در چرخش اساطیر در بستر تاریخ، فریدون ایرانی لباس انسانی بر تن پوشید و ضحاک با نسب بابلی‌اش، اژدها باقی‌ماند.
وقتی در اواخر دهه‌ی نود احمد شاملو در یک سخنرانی اسطوره‌ی ضحاک را که قرن‌ها در فکر و ذهن ایرانی چون دژخیمی بدنهاد جلوه می‌کرد درهم شکست، تخم‌مرغ‌های گندیده و گوجه‌های لهیده به سلاح‌های بالقوه‌ای بدل شدند که قرار بود شاعر خشمگین را در فرودگاه هدف قرار دهند.
برای قرن‌ها ضحاک، دست راست و وزیر کشور اهریمن .و ابلیس محسوب می‌شد. شاملو از او مبارزی مردمی ساخت. مردی که در اعصار اساطیری دست به اصلاحات سوسیالیستی می‌زند، شاهزادگان و اشراف عیاش را به خاک می‌نشاند و زمین و ثروت را به یکسانی میان همه تقسیم می‌کند. تمام منابع استنادی شاملو ، خیال‌اش و چند سطری از ابوریحان بیرونی‌ بود. انسانی که در دایره‌ی ساختارهای اساطیری ایرانی محصور نشده‌باشد و از عرصه و تماشایی دیگر به سرنوشت این سوسیالیست نابهنگام اندیشه کند، بی‌شک چشم‌هایش پر از اشک می‌شود وقتی صدای شاملو اوج می‌گیرد، وقتی خشمش بال می‌فرزاد.
در متنی کهن متعلق به قریب هشت قرن پیش، ضحاک به چهره‌ی ملکی ظالم چهره می‌نماید. پیوسته مغز آدمی به خورد ماران رسته بر دوشش می‌دهد. خداوند فریدون را بر او مسلط می‌کند و فریدون ضحاک را به کوهی می‌بندد در اصفهان و ضحاک کوه را به سحر می‌کشد و با خود می‌برد. فریدون ضحاک را دنبال می‌کند و او را در دماوند به دام می‌اندازد و در چاهی محبوس می‌کند. آن چاه را به ارمائیل می‌سپرد و دستور می‌دهد تا هر روز دماغ دو انسان را خوراک ضحاک کنند. روزگاران می‌گذرد و ارمائیل نگهبان پشیمان می‌شود، از آن پس هر روز دماغ دو گوسفند به او می‌دهد و اسیران را آزاد می‌کند و کسی را می‌جوید تا غذا را در معده‌ی ضحاک به طلسم نگه دارد و او را مدام سیر.
پس از سی‌سال خلقی از اسرا آزاد می‌شوند و فریدون به ارمائیل خلعت و تاج می‌بخشد.
در همین کتاب منقول است که مامون خلیفه‌ی عباسی کس فرستاد به کوه دماوند تا کیفیت احوال ضحاک را برایش بازگویند. مامور به دماوند بر می‌شود، مرغانی را می‌بیند بزرگ، سپید بر سر قله‌ی کوه، در میان برف کرم‌ها می‌بیند هریک به قدر درختی می‌رفتند و شکافته میشدند و آب روان می‌شد و مرغان پوشت‌های کرم‌ها می‌ربودند. در غایت دماوند پیری رخ می‌نماید و دری آهنین را نشان می‌دهد به آن مسمارها زده و بر هر میخ نوشته‌اند که چه مایه خرج این میخ‌ها می‌شود و می‌گویند که ضحاک دیو در این‌جا محبوس است. این در گشوده ‌نمی‌شود که اگر او آزاد گردد همگان از وی به رنج می‌آيند.
این دیدار با زندان ضحاک قرن‌ها پس از اعصار اساطیری فریدون در دوره‌ی اسلامی رخ می نماید. ضحاک در اعصار اسلامی هم به چهره‌‌ی دیو رخ می‌کند. غالب و مغلوب هر دو او را دیو می‌دانند.
در همین کتاب گفته می‌شود که بابل معروف نقطه‌ی پرگار جهان کهن را ضحاک خونخوار بنا کرد و نیز دمشق را. چه طرفه مردی ‌است این ضحاک. در عصر او سرخس را مردم بنا کردند، از ترس ماران رسته بر دوش او می‌گریختند و در بیابان پنهان می‌شدند تا جایی که خبر رسید ضحاک کشته شد و مردم در همان نقطه‌ی خبر شهری بنا کردند آن را سرخس نام نهادند یعنی شهر خسیسان. چه طرفه مردی‌است این ضحاک.
معروف است که پس از حبس ضحاک دیوان مازندران بر فریدون شوریدند. مبارزه‌ی کهن دیوان مازندران با صاحبان فره‌ایزدی در اساطیر زرتشتی قصه‌های خواندنی بسیار دارد.
سال‌ها پیش که قصه‌های ضحاک ماردوش را دنبال می‌کردم، از خود می‌پرسیدم که چرا مامون، پی‌جوی حال ضحاک است و نیز اگر مبارزه‌ی فریدون به خاطر مردمی‌است که طعمه‌ی مارهای ضحاک‌اند، چرا خود نیز اسرایش را طعمه‌ی مارهای ضحاک می‌کند و چرا سرخس را راوی آن کتاب کهن شهر خسیسان نامیده‌است؟ بنای دمشق و بابل به دست هر اژدهایی بوده باشد، نمی‌توان بر کتف‌اش بوسه نزد.
روایت گماشته‌ی مامون از تبعیدگاه ضحاک، دماوند را در زمانی اساطیری به تصویر می‌کشد. کرم‌هایی به اندازه‌ی درختان، که شکافته می‌شوند و آب از آن‌ها روان می‌گردد و مرغان سپید، پوست آن‌ها را می‌ربایند. در زبان مازندرانی، کرم را «اجی» یا «اجیک» می‌گویند که معرب «اژی» است. و «اژی» همان بخش نخست نام ضحاک است : «اژی دهاک». «اژی» یعنی مار و اژدها . پس گماشته‌ی مامون دماوند را سرزمین اژدها دیده‌است. در داستان‌های هزار و یک‌شب نیز، کوه قاف ییلاق ملکه‌ی ماران و سرزمین اژدها ست. متون کهن ایرانی، البرز و قاف را جبال اساطیری خود می‌دانند،‌ کوه قاف بیش از آن‌که تعین مکانی داشته باشد، به معنی کوه محض است، الگوی غایی کوه‌‌ها در زمان اساطیری… تبعیدگاه ضحاک، سرزمین اژدها، کوه قاف است. جایی در ناکجاآباد. عقل سرخ سهروردی، پیری با موهای سرخ، خود را از اهالی کوه قاف می‌داند. و سیمرغ، پرنده‌ی اساطیری نیز در غایت قاف زندگی‌ می‌کند. پوست‌اندازی مارها، برای قرن‌ها نشان روشن جاودانگی مار محسوب می‌شد. مرغان سپید، پوست مارها را می‌ربایند. … در یکی از قصه‌های هزار و یک‌شب، ملک صخر(پادشاه صخره‌‌ها) برای شخصیت داستان، داستان آفرینش ساکنان دوزخ را بازگو می‌کند: نخستین آفریده‌ی خداوند در جهنم، خلیت و ملیت بودند یعنی خالی و پر. نخستین‌بار که آن‌ها با هم هم‌آغوش می‌شوند، فرزندان‌شان، مار و عقرب و اژدها هستند. در هماغوشی دوم ، هفت پسر و هفت دختر می‌زایند که همه خدای را فرمان می‌برند و اجداد اجنه به حساب می‌آیند از آن میان فقط یک‌تن نافرمانی می‌کند خدای را در سجده به آدم و کرم می‌شود، آن کرم همان ابلیس است.
در همان داستان، قصه‌ی خلق دوزخ روایت می‌شود و خداوند به ماری می‌گوید امانتی را به تو می‌سپرم و امر می‌کند که مار دهان بگشاید و خدای، دوزخ را در شکم او جای می‌دهد که تا هنگام رستخیز در شکم نگاه بدارد. در روایات سامی، ابلیس به هیئت ماری در بهشت بر آدم و حوا رخ می‌نماید و این‌همه نشان می دهند که مار و کرم يا اژدها رابطه‌ی روشنی با جهان دیگر دارند. با این وصف روشن است که این رابطه میان قاف و البرز نیز با جهان دیگر در اعماق ذهن ایرانی خانه داشته‌است.
ضحاک بر دروازه‌ی جهان زیرین، در قاف حبس شده‌است. این اژدها برای صاحبان دین بهی چنان موحش بوده‌است که باید بر این دروازه، در غاری چنان مخوف با انبوهی از میخ‌ها و قفل‌ها، او را محبوس کنند. گویی ضحاک، همان اژدهایی است که توان آن را دارد که از جهان زیرین برگردد. نکته‌ی شگفت آن است که در افسانه‌های زرتشتی چنین نیز خواهد‌شد. در حوالی پایان جهان، ضحاک بر می‌گردد….
بازخوانی ابن عربی از قصه‌ی خضر و موسی، ایجاد شکافی روشن در قاعده‌ی متابعت است. در این بیان، خدای را بندگانی است که حتی انبیا انکارشان می‌کنند. سلوک و رفتارشان بر قاعده‌ی متابعت نیست. به این قاعده وقعی نمی‌گذارند. فراتر از متابعت می‌ایستند. ابن عربی، حلاج را از این بندگان می‌داند. اما به تقلید از سقراط، و در حمایت از نظام قواعد شهری، قتل حلاج را تایید می‌کند. ابن عربی، آشکارا بیان می‌کند که قصد درافتادن با نظام‌های سیاسی را ندارد و به حکمیت صفین تن می‌دهد… حلاج اما جز این می‌زیست و هراسی نداشت  که در میانه‌ی تابستان با اژدها شراب بنوشد. این عربی، از عواقب شراب نوشی با اژدها سخت بیمناک بود…در هزار و یک شب، ابلیس اژدهایی است زاده‌ی دوزخ، و دوزخ خود در شکم اژدهای دیگری نهان است. همین اژدهای مخوف، در پیش احمدغزالی، عین القضات و حلاج، موحدترین موجود هستی است. مبتلا به خوی عاشقی است. و حلاج، در مستی همپیالگی با اژدها به سوی چوبه‌ی دار می‌رود.
این جسارت، پس از مغول نظیری نیافت تا در اعصار مدرن، احمد شاملو ضحاک را از دماوند احضار کرد تا در مبارزه‌ای دیگر از نفس اژدها مدد بجوید.
بی شک الگویی که عرفای کهن و شاملو از آن بهره می‌جستند، ریشه در فرهنگ عامیانه‌ی مردم داشت. مردم عامی ندانسته پیش از همه‌ی فلاسفه و اهل کتابت این مبارزه را در زندگی روزمره‌شان آغاز کرده بودند. منطقی که طی آن ابلیس تبرئه می‌شود و ضحاک با صورتی پر از خنده پشت میز سخنرانی احضار می‌شود، منطق کودکانه‌ی شعر و خیال است…
حلاج خود نیز پس از مرگ به قلمرو اژدها قدم نهاد تا چون خضر و ابلیس بر سینه‌ی قاف زندگی از سر گیرد. می‌گویند، پس از مرگ حلاج، دجله، خشمگین شد و دور نبود تا بساط شهریان برچیند. چاره در آن بود که خاکستر حلاج را در آب بریزند تا آرام گیرد. خوش دارم که خیال کنم، خشم دجله، خشم هم‌پیاله‌ی حلاج، اژدهای میانه‌ی تابستان است. خواه، خدایی عاشق باشد این اژدها، خواه ابلیسی دلباخته که این هر دو در شطح مستانه‌ی حلاج، هم اویند.»
اگر احمد شاملو، شاعر ما، روح ضحاک را احظار می‌کند، ضحاکی که در مرز غیب و شهادت، در آستانه‌ی جهان زیرین ایستاده‌است، ولادیمیر هولان تصویر اورفئوس را درست در بازگشت از جهان زیرین بازمی‌آفریند. اورفئوس هولان همان ضحاک، حلاج و شیطان ماست دردل پیوندی که زامبرانو میان شیطان حلاج و نبرد افلاطون با اورفئوس خلق می‌کند.
نبرد افلاطون با شاعران را قرن‌ها بعد، قرآن ادامه می‌دهد. به بیانی افلاطون از آن‌رو با شعر به نبرد برخاست که می‌خواست فلسفه را به گفتار مسلط زمانه‌اش بدل کند و از این‌رو با قدرتمندترین گفتار روزگارش، شعر، درافتاد. قرآن نیز به شیوه‌ای مشابه با شعر می‌جنگد. سوره‌ی شاعران با قیاسی میان «سحر و جادو» و «معجزه» آغاز می‌شود و در ساختاری منسجم به تقابل میان کلام خدا و شعر می‌رسد. تلاش قرآن بر آن است که شعر را از مقوله‌ی ساحری بداند و خود را از مقوله‌ی اعجاز. اما قرآن همان‌طور که راهی برای ساحران فرعون می‌گشاید، برای شاعران نیز دریچه‌ای را باز می‌گذارد. با این حال مولانا که به گمان من در مسیر گفتاری که از حلاج به عین‌القضات می‌رسد سخت محافظه‌کار است، خود را شاعر نمی‌داند و شاعری را در قبیله‌ی خود ننگ می‌شمارد. تصویر حلاج شاعر تنها در نزد حافظ است که قوام می‌گیرد. حافظ همان شاعری است که قلمرو از دست رفته‌ی شاعران را در جدال میان قدرت و زندگی بازپس می‌گیرد در انتهای کتاب ضمیمه‌ای آورده‌ام که جهان‌بینی حافظ را از خلال شعرهایش بیان می‌کند، این متن را احمد شاملو نوشته‌است و گمان نمی‌کنم پیش از این منتشر شده‌باشد. اگر روزی تلاش اورفئوس بر آن بود که مرده را به زندگی برگرداند، مذاهب کوشیدند که این عمل را از آن خود کنند. تلاش اورفئوس همچون عمل شاعران، مشقت‌بار است اما معجزه‌ی پیامبران طرفه‌العینی است. اورفئوس هولان، مرده را به زندگی برمی‌گرداند، یعنی معجزه ممکن می‌شود. اعجازی که روزی مذاهب از شاعران سرقت کردند دوباره به شاعر برمی‌گردد. از این رو «شبی با هملت» همان‌قدر به قلمرو عمل کفر تعلق دارد که شطح شوریده‌ی حلاج. در سطحی دیگر این شعر، روح هملت را احضار می‌کند و به او امکان سخن می‌دهد. کاری که از نخستین شاعران، شمن‌ها بر می‌آمد.
یاسپرس می‌نویسد: آن‌جا که فلسفه از تفکر باز می‌ماند به اسطوره گوش می‌دهد و من اضافه می‌کنم که هرجا اسطوره از عمل باز می‌ماند به شعر نگاه می‌کند و این همان‌ اتفاقی‌است که در شبی با هملت می‌افتد. شعر در ماقبل تاریخ اسطوره‌ها نفس می‌کشد و اسطوره، خود ماقبل تاریخ فلسفه است. عبارتی که در اینجا به اختصار بیان می‌کنم را به تفصیل در مقدمه‌ی ترجمه‌ی کتاب شعر و فلسفه‌ی ماریا زامبرانو بسط خواهم داد.
دوست و شاگرد ماریا زامبرانو، کلارا خانس که یار و همدل ولادیمیر هولان نیز بود، چند سال پیش یادداشتی را به مناسبت تولد احمد شاملو برای من فرستاد. این یادداشت را این‌جا نقل می‌کنم تا روایت این گفتار را به چگونگی ورود شعر به عرصه‌ی سیاست پیوند دهم. کلارا خانس می‌نویسد: «یاد احمد شاملو به هر بهانه‌ای که باشد، همیشه فرصتی‌است برای تعمق در همه‌ی جوانب شعر. این روزها که آشوب و بی‌نظمی در همه‌ی جهان بالاگرفته‌است، شعر او بیش از همیشه آن پرتو نور است که ما را در ظلمات راه‌می‌برد. به يادمان می‌آورد که کلام شاعرانه نقشی در جامعه دارد که باید به بار بنشیند، به‌خصوص آن‌گاه که کلام حقیقی  در  آزمندی فریبنده و تهی خفه شده است. گاندی گفت: شعر مقاومت منفی بی پایانی است. با این سخن، او شعر را یک بار و برای همیشه در متن زندگی اجتماعی جای‌داد و برخلاف افلاطون (در کتاب جمهور) درها را به روی شاعر باز کرد و با خوش‌رویی به شاعر امکان‌های شرکت در زمینه‌ی سیاسی را نشان داد.
این عبارت گاندی اتفاقی نیست که بر پایه‌ی شهودی است که جوهره‌ی حقیقی شعر است. شهودی که فراتر از منطق، به درستی راه می‌يابد. اگر شعر می‌تواند به اسلحه‌ای برای نبرد بدل شود نخست به خاطر حقیقت آن است. حقیقتی که حقایق دیگر را در بر می‌گيرد،کسی که آن را به غایت می رساند یا از آن خود می‌کند را وادار می‌کند تا خود به قلعه‌ای برای دفاع از حقیقت بدل گردد که رشوه‌پذیر نیست. از اين رو، گاندی افزود که شعر «فرم پایان ناپذیری است از امتناع، چراکه در جامعه و جهان، همگان خواسته‌اند که اشیا و دروغ  را به زور بر ما تحمیل کنند… شعر در برابر جبر تاریخ قد علم می‌کند، علیه استثمار مغزها توسط ایدئولوژی‌ها، علیه جمود مذهبی، و علیه تمامی تعصب‌ها… »  این صلابت که مشخصه‌ی‌‌ شعر است پله‌ی نخستين و محکم مبارزه‌ است.
شعر ساده است، دست ودلباز است، گشاده و ژرف است. قلعه‌ی بازی‌است برای همه‌ آنان که حاضرند راه سخت‌گیرترین وفاداری‌ها را دنبال کنند. جریانی مخفی است از زلال آب‌های نيالوده‌ی نخستین. آن‌که در شعر زندگی می‌کند در حریمی از خلوص شکست‌ناپذیر می‌زيد. جایی که همه چیز شفافیتی است با استعدادی برای شناسایی و از این رو برای برادری. آب‌های شعر بیرونی نیستند، چنين‌است که تکثر آن‌ها را گل‌آلود نمی‌کند. آب‌های شعر در درون شاعر جاری‌اند و آن‌چه بازمی‌تابانند از باطن اشيا سخن می‌گوید و آن‌ها را به آغاز می‌پیوندد.
تمامی شاعران می‌دانند که حکايت جز این نيست: ظهور لحظه‌ی نخستین و عمل. و نيز می‌دانند که این واژه کاری متعالی می‌کند، حتی می‌توانم بگویم کاری خدايی که در دفع شیاطین از اخلاق، به کار می‌آيد. در برابر نقض عدالت می‌ایستد با خشونت پيکار می‌کند، جان‌پناهی است برای اومانیسم و محملی‌است برای صلح و آشتی و غم‌خوارگی و با تقدیس دوباره‌ی هستی در برابر جدایی از مقدسات می ایستد. عالم شعر از منطق و از هنرمندان عاری است: فضایی است که بیانی چون تعریف نوالیس در آن مجاز است: شعر حقیقت مطلق است.
جایی که آن واژه‌ی مقدس درخشان از کائنات موسیقی بیرون می‌آید: همه چیز هارمونی است. – واژه‌ی يونانی mousike را به هارمونی و تناسب نيز، بر می‌توان گرداند– سال‌ها پیش، نوشتم : حيات آدمی به درج نقطه‌ای در تاریخ محدود نمی‌شود، در آن بردگی که ماتریالیزم از آن سخن می‌گويد، محصور نيست، هنوز ابعاد ديگری نيز مانده‌اند، کثرت سطوح زمان‌ها و فضاها، شناخته و ناشناخته و رابطه‌ی میان آن‌ها که سخت بنیادین است.
در این دنیای ناشناخته‌ها، هدف شعر و شاید تنها هدفی که می‌تواند به انجامش برساند، بخشیدن ارزشی دیگر از حقیقت به جهان است و مکان‌یابی حقیقت است در آن،  منشوری در پیوند با زندگی و اینجاست که اهمیت عملی این هنر نمایان می‌شود. احمد شاملو با شعر و شخصیتش که همیشه در قلب‌های ما زنده است، یادآور مسولیت ما و ‌ تعهد ماست، تعهد و وظیفه‌ی ما برای خوب ديدن و پای‌مردی برای تعالی هرچیز. کلمات او نیایش روزانه‌ی ماست و ياس و نومیدی را از ما دور می‌کند. چراکه هنر، خود، مقصد است و باید هرچه او را از امید دور می‌کند، به دور بريزد. پس باید خود را فرا خوانیم و شعرهای دیگری بخوانیم اشعاری چون «ماهی‌ها»، «آی‌عشق» یا «ترانه‌ی بزرگترین آرزو» را، نه تنها برای بهتر دیدن حقیقت، که حتی چون شاهدی بر اومانیسم‌زدایی اين ايام، چراکه هر ويرانه‌، نشانی از غیاب انسانی است که حضور انسان آبادانی است. و می‌خواهیم و باید آباد کنیم، حتی اگر درپیرامونمان فقط ویرانی ببینیم. اگر چندتن در آبادانی استوار و پایدار باشیم دیگران نیز سرانجام به ما می‌پیوندند. و بنای ما، در غایت کلام، بناکردن خود است هم‌چون تمامی انسان‌ها، هم‌چون تمامی آحاد بشر.
گاندی، در دنباله‌ی کلام گفت «شاعر نیازی به آزادی ندارد، چون آزاد است.» در آزادی، هارمونی می‌نشیند، در هارمونی، عشق و در عشق، تمامی امکان‌ها. آزادی خود را با هارمونی می‌شناسد و با حقیقت. شعر، پشت و پناه محکمی‌است برای عشق و تمامی امکان‌ها، امکان‌هایی که بر یگانگی بنا می‌شوند و در نهایت به هم می‌رسند. اینک، شعر تجربه‌ای دشوار است. هم‌چون تمامی مقاومت‌های منفی، نیاز به وفاداری خدشه ناپذیری دارد. ایثاری به غایت دشوار و دور. شاملو چنين راهی را برگزید که راه پریستاری از آتش مقدس است و در آن راه استوار ماند و از چیزی فروگذار نکرد . اودیسه‌ئوس الیتیس نوشته بود : هيچ‌کس مجبور نیست که به شعر توجه کند ولی، اگر به شعر علاقه‌مند شد ناچار است بياموزد که با اين موقعیت تازه چگونه خو کند: با قدم برداشتن بر هوا و بر آب. » شاملو بر آسمان و بر آب و بر آتش گام بر می‌داشت و چنين است که نیروی او، هنوز، مقصود هر روزه‌ی ما را چون ذکری مقدس حمل می‌کند، کلمات او را تکرار می کنیم «هزارچشمه‌ی خورشید می‌جوشد از یقین. » و هزاران چشمه می‌جوشند . هزاران چشمه. هزاران چشمه.»  
ورود شعر به عرصه‌ی سیاست همان اتفاقی‌است که امروز در خیابان‌های تهران شاهد آنیم. با تعاریف افلاطونی سیاست، جنبش سبز، در تاریخ تجربه‌ی سیاسی  زندگی نمی‌کند. چرا که نیما، شاعر ما از آن سیاست بیزار است و می‌نویسد: «بالاخره من از سطح این ورطه، که سیاست نام دارد، و از سطح افکار خودم نیز پرواز کرده بیشتر میل دارم یک مربی روحانی باشم تا یک مرد مکار و متزلزل‌الفکر.» احمد شاملو در پاسخ خبرنگاری که از او می‌پرسد «شعر و سیاست کجا به هم می‌رسند» می‌گوید«متقابلا بر سر نعش همدیگر.» اما، سیاست در عبارات شاملو و نیما به تعابیر افلاطونی آن برمی‌گردد که خصم بی‌آشتی شعر است. اما جنبش سبز، مقاومت منفی بی‌پایانی‌است به مثابه‌ی شعر، نه تکرار مشروطه است، نه  تقلید از انقلاب پنجاه و هفت. جنبش سبز، جنبش زندگی‌است در بطن تعاریف کهنه‌ی سیاست. هستی شعر است. شعر، به دنبال لمس بی‌واسطه‌ی اشیاست. جهان را عریان می‌کند از گرد و خاک نام و تاریخ. جنبش سبز، واژه‌ی شهید را به اصل خود برمی‌گرداند. قهرمان از جایگاه ناملموس و محو خود، به خیابان‌های تهران پا می‌گذارد و همه می‌شود. دیگر نه روز قدس مال حاکمیت است، نه سیزده آبان، نه شانزده‌آذر و نه هیچ مناسبت دیگری در تقویم تاریخی ایران. دیگر هیچ مراسم مذهبی به حاکمیت تعلق ندارد. جنبش سبز زبان زندگی روزمره و حیات اجتماعی را در اختیار گرفته‌ و کلمات را  به اصل خود برمی‌گرداند. با تسخیر زمان تاریخی، روایت شهر را مال خود می‌کند و روایت تازه‌ی شهر، اساطیری را که دیگر در عرصه‌ی عمل جز ویرانی از آن‌ها برنمی‌آید را اخته می‌کند. اسطوره‌هایی که تا دیروز انسان را به قید خود در آورده‌بودند، ‌امروز در دست مردم یا چهره دگر می‌کنند یا اخته می‌شوند. شعر جنبش را ما همه می‌نویسیم. ما همه اثبات امکان نوشتن شعریم در خیابان‌های شهر،‌ در کج و کوج ساختمان سیاسی و ویرانه‌های تاریخ ایران‌زمین، تاریخی که ویرانه‌هایش نشان از غیاب انسان است. همان انسانی که حافظ آن را به مرکز هستی برمی‌گرداند. انسانی که به دست جمود و تعصب جباران، انکار شده‌است و حالا درکار بازپس گرفتن جسمیت و زندگی خود از دست مجردات و ایده‌های مرده‌است. میلوش در مقدمه‌ی کتاب چیزهای روشن می‌نویسد:« آنچه بر ما واقع شده، محرومیتی عظیم است. چنان که گوئی از حیاتی تـرین اندامهایمان محروم شده ایم. تئولوژی، علوم و فلسفه می کوشند از ما حفاظت کنند و کاری از پیش نمی برند. «در جهانی که حتی خدا هم راه خود را گم کرده است»، آنها فقط تائیدی بر این رنج و تالم اند. محرومیتی چنان عظیم که نه تنها محیط زیستمان که تخیل انسانی را هم آلوده می کند.
دنیا از مرزهای روشن محروم شده است: از فراز و فرود، از خوب و بد و در برابر نیستی از پای در آمده است. همه رنگهایش را از کف داده است و خاکستری نه فقط اشیاء ، که زمین و فضا را، حتی جریان زمان را پوشانده است: دقایق را و روزها و سالها را.
مجردات نمی توانند به ما کمک کنند، تنها تلخی روزگارمان را برجسته تر می کنند. شعر اما، نقشی دیگرگونه دارد، ساده و طبیعی به ما می گوید که همه فرضیات نادرستند. شعر با فردیت روبروست، نه با عمومیت. به زمین نگاه می کند، به اشیاء خیره می شود، به رنگ و حسشان، و نمی تواند زندگی را تقلیل دهد. زندگی را با همه رنجهایش، تهدیدها و وحشتش، طرب و نشاطش. شعر نمی تواند جهان را به آهنگ یکنواخت خستگی، ملال و شکایت بکاهد. او همیشه کنار بودن ایستاده است در برابر پوچی.»
تامورا ریوایچی، شاعر ژاپنی، در شعری می‌نویسد:«ویرانی‌های جهان از روزی آغاز شد که طبیعت تقلید از هنر را وانهاد.» اگر ارسطو، هنر را تقلید طبیعت می‌داند، شاعر بر خلاف این فیلسوف بر آن است که تعبیر ارسطو از هنر جز ویرانی به بار نخواهد آورد. تعبیر ارسطو، انسان را قلم می‌گیرد. شبی با هملت هولان درست از همین تقابل آغاز می‌شود: «در راه طبیعت تا هستی» و ویرانی‌هایی را نشان می‌دهد که در این فاصله آوار شده‌اند و دیوارهایی را که مهربان نیستند.
اگر قرار است شعر از طبیعت، تقلید نکند و به تعبیری ارسطویی نباشد، باید بتواند طبیعت را بیافریند. شعر در این تعبیر، محاکات واقعیت نیست. اگر جهان محال ‌است، شعر باید آن امکان باشد نه بازنمایی صرف محال. با این بیان، شعرهایی که بازنمایی صرف ویرانه‌‌های ما هستند، فرزندان پریشانی و محنت‌اند و در حریم متافیزیک زندگی می‌کنند، این شعرهای ارسطویی، پسران اخته‌ی محال‌اند.
در موقعیت تاریخی امروزمان بر این باورم که گفتار شعر در خیابان‌های ایران که به دست شاعران ناشناسی نوشته می‌شود که مردم‌اند، از گفتار شعر در کلام شاعران رسمی زنده‌تر است. هژمونی حاکم بر شعر امروز ما هم‌چون تعابیر کهنه‌ی سیاست‌مان چیز تازه‌ای در چنته ندارد که به خیابان‌ بیاورد. با این اوصاف، «شبی با هملت» را شعر جنبش سبز می‌دانم که سال‌ها پیش در دیکتاتوری کمونیستی چک نوشته‌شده است. زندگی هولان نوعی راهپیمایی سکوت بود در جباریت و سرمای اروپای شرقی، پیش از فروپاشی دیوار برلین. کروتچویل می‌نویسد که برای ما، نسل نوظهور ادبیات چک، امید یعنی تماشای کامپا از دوردست پراگ و نظاره‌ی نور خانه‌ی هولان که روشن می‌شود و خاموش می‌شود. برای همه‌ی ما ایرانی‌ها، این چراغ هر روز در خیابان‌های کشورمان روشن می‌شود، خاموش می‌شود و همه یقین داریم که فردا کسی هست که دستش به کلید برسد و چراغ از نو روشن شود.
شعر جنبش سبز، واقعیت موحش زندگی هرروزه‌ی ما را دیگرگون می‌کند. به اختصار می‌نویسم که «شبی با هملت» چه‌گونه این دگرگونی را ممکن می‌کند.
شاعر، هملت را بیرون می‌کشد از دل تراژدی و به او بخت آن می‌دهد که از خود سخن بگوید. عمل شاعر، از یک‌سو ساختار تراژدی را به چالش می‌کشد، از دیگرسو هملت، دیگر فقط در مالکیت متنی نیست که پیشاپیش به آن تعلق داشت. به باور من، یکی از دلایل اصلی عقیم ماندن پروژه‌ی مدرنیته در ایران، حذف دیالوگی تاریخی با کلاسیک‌های ماست، مادام که با ریشه‌های زبان خود سخن نمی‌گوییم، عقیم‌ایم. شاملو از معدود شاعرانی بود که این خطر را به جان خرید. تراژدی بر یک ساخت اخلاقی استوار است. شاعری که تراژدی را به چالش می‌کشد، ساخت اخلاقی حاکم بر تراژدی را هم به چالش می‌کشد. دقیقا همان‌کاری که هولان با هملت می‌کند. هملت هولان در یک پیوستار تاریخی از آغاز تراژدی‌های یونان باستان تا شخصیت شعر «شبی با هملت» زندگی می‌کند. اتفاقی که در خیابان‌های ایران رخ می‌دهد نیز یک ساخت اخلاقی را به چالش می‌کشد که خالق تراژدی تاریخی ماست. جنبش سبز، شخصیت‌های این تراژدی را از بطن تراژدی بیرون می‌کشد و به آن‌ها بخت آن می‌دهد که از خود سخن بگویند. به باور من در این بعد، هنر می‌تواند به این احضار و سخن، ابعاد دیگری ببخشد و این برگرده‌ی شاعران نوظهور ماست.
هولان، اعجاز اورفئوس را ممکن می‌کند. اورفئوس و اوریدس بر زمین قدم می‌گذارند. در این بیان اسطوره‌ای که عقیم مانده‌بود به دست شعر دیگرگون می‌شود. اساطیر عقیم ما نیز در جنبش سبز باید دیگر شوند. شعر، عمل است. هر اسطوره‌ای که عمل شعر را ناممکن می‌کند باید به ظرافت، دیگر شود. این ظرافت را امروزه در خیابان‌های ایران می‌بینیم. انتظار آن لحظه‌ی موعود را می‌کشم که صدای پای این ظرافت را در شعر امروزمان بشنوم.
در تحلیل متن سوانح غزالی و اسطوره‌ی عشق در گفتار صوفیانه‌ی فارسی به این باور رسیدم که عشق در متون صوفیانه‌ی فارسی وجود ندارد. آن‌چه نام عشق بر خود نهاده‌است،‌ همان تهیای مخوفی‌است که نام دیگرش عدم است و نام ریاضیاتی‌اش صفر. در مقاله‌ای عشق صوفیانه را ابزار زیبایی‌شناسی سیاست حاکم می‌خوانم و اضمحلال فردیت و خودکشی سوژه را مخاطره‌ای می‌دانم که عشق صوفیانه برای زبان ما و زندگی ما با خود آورده‌است.  ولادیمیر هولان، از پرسش عشق موثر سخن می‌گوید. ساختار سیاسی حاکم در ایران، از استعارات صوفیانه‌ی عشق استفاده‌های بسیار کرده‌است، کافی‌است واژه‌ی «موثر» ترکیب اضافی همه‌ی این استعارات باشد و آن‌وقت پرسشی شکل می‌گیرد که در بستر شعر شبی با هملت می‌توان به خوانش آن پرداخت. کدام اسطوره مرده را زنده می‌کند و کدام زنده را به جهان زیرین می‌فرستد. چطور، من، ذوب نمی‌شود، فرد، محو نمی‌شود؟
شبی با هملت بر کودکان تاکید بسیار دارد. چرا که کودکان، اولین‌ها را زندگی می‌کنند، اعجاب و بهت را. نگاهی که تعجب نمی‌کند، نگاهی که حیرت نمی‌کند، نگاه مرده‌است. اما کودکان از «چرا» لبریزند. از این روست که به گمان من، هرکه تعبیر کهنه‌ی جدیت را به خیابان‌های ایران پیشکش می‌کند، کودکی را از خیابان‌ها می‌رباید. خیابان باید از اعجاب و بهت سرشار باشد، از اولین‌ها. اولین عشق‌ و اولین بوسه. اولین رقص و نخستین قدم‌های مفهوم زخم‌خورده‌ای که به زندگی بازگشته‌است و فقط ریشه‌ها را می‌بیند: مفهوم آزادی. مفهومی که هربار باید از نو تعریف شود که اگر در پوسته‌ی پیشینش بماند می‌میرد. آزادی سرخوشانه، بوسه‌های رندانه و رقص سرمستانه است که خیابان را از ملال و کسالت تاریخی‌اش بیرون می‌کشد.
شعر در تعبیر زامبرانو با عدالتی سرشار از مهر مقارن است. «شبی با هملت» از آن دست‌های فروتن، دست‌های کوچک پریان، دست‌هایی از پر که وسوسه‌ی بال در آن‌ها می‌زیست اما به تمام چیزهای زمینی وفادار بودند، سخن می‌گوید: از دست‌های مادر. مبارزه‌ی منفی بدون خشونت، مبارزه‌ی مادرانه‌است در تغییر جهان. غم‌خوارگی برای چیزهای کوچک. برای امکان یک بوسه در خیابان، نه برای مبارزه با امپریالیسم به نام روبسپیر.
شعر پیش روی شماست. ترجمه‌ی این شعر به واسطه‌ی ترجمه‌های اسپانیولی متن و ترجمه‌های انگلیسی متن صورت گرفته‌است. چهار ترجمه‌ی متفاوت انگلیسی از این متن در دست داشتم و دو ترجمه‌ی اسپانیولی که تمامی آن‌ها با هم تفاوت‌های عمیقی داشتند. در نهایت ناچار شدم متن را به یاری دوستان با اصل شعر مطابقت دهم. این شعر به زبان‌های بسیار ترجمه‌شده است. از آن تئاتر و اپرا ساخته‌اند و منتقدان بسیار آن را از شاهکارهای شعر قرن بیستم در اندازه‌ها‌ی سرزمین هرز الیوت و مراثی ریلکه به شمار می‌آورند. هولان، شاعر سرزمینی‌است که سرزمین کافکا بوده‌است، سیفرت و نزوال از آن سرزمین برخاسته‌اند. هرابال همیشه به هولان و عمقش غبطه می‌خورد، سیفرت او را بهترین شاعر چک می‌خواند و من همان عمقی را در او می‌یابم که ادامه‌ی ژرفای کافکاست.
این شعر را نمی‌توان به سادگی خواند و گذشت. باید در آن زندگی کرد، به سطوحش دست کشید و با پرسش‌هایش خطر کرد. شما را به این مخاطره دعوت می‌کنم.
   
پاییز ۸۸، فنلاند
 

 

 

نگاهی اجمالی به شعر احمد شاملو ( الف. بامداد)

 

يكي از كاركردهاي شعر و ادبيات معاصر ايران اين است كه ازعمق نيازهاي اجتماعي وجدل هاي سياسي و فرهنگي بيرون آمده است. بعد ازنيما شعرهايي با دسته بندي هاي خاصي به وجود آمد: موج نو، موج ناب، موج سوم، شعرحجم و شعر شاملويي يا شعر سپيد. بايد اعتراف كرد به جز شعر شاملو اكثر اين دسته ها به دلايلي به فراموشي سپرده شدند. شايد بارزترين علت در نبود تفكرخلاق و مستمروعدم نيازجامعه به اين گونه شعرها بود.
اگر چاپ نخست مجموعه شعر»هواي تازه» احمد شاملو را آغازي جدي درعرصه شعر مدرن ايران بدانيم، بيش از نيم قرن است كه شاملو– به جز يكي دو تن- شاهواري بي همتاست. او كه تا اواسط نيمه اول دهه سي از شاگردان و پيروان نيما بود، با چاپ هواي تازه و باغ آينه رويكردي نو را در شعرامروز ساز كرد و تا زمان مرگش بر اريكه ي ادبيات نوين خودنمايي كرد.
اين براي اولين بار بود كه پس از نيماي بزرگ شاعري جسوردست به حذف وزن عروضي و وزن نيمايي در شعرخود مي زد و شعر سپيد او چنان در فضاي آن دهه جا افتاد كه به شعر شاملويي نيز معروف شد. زبان رسمي و اداري و منشي گونه دوره مشروطه ديگر نيازهاي جامعه را جوابگو نبود و شاملو آگاهانه با زبان خاص خود مختصات تازه اي به شعر امروز اضافه كرد.
درفارسی شعر سپید به شعری اطلاق شده که نه وزن و نه قافیه دارد و واحد آن بر اساس وحدت معنایی بدون محدودیت در تعداد سطرها تعیین می شود و هر واحد را اصطلاحاً یک پاراگراف می گویند. شاملو اولین شاعر پرتوانی بود که توانست از تمامی امکانات شعر سپيد استفاده کند که البته بسیاری از شاعران جوان به خیال سهل انگاشتن شعرهاي او چیزهایی ساختند که سالها از شعر شاملو فاصله داشت. البته ناگفته نماند كه پيش از شاملو منوچهر شيباني در اين نوع شعركارهايي انجام داد، اما پيشتر نرفت و او در شعر سپيد يك پيشنهاد دهنده باقي ماند نه يك جستجوگر. شاملو معتقد است که مطلقاً وزن را به مثابه چیزی لازم و ذاتی یا وجه امتیازی برای شعرخود نگاه نکرده. بلکه برعکس، معتقد است التزام وزن، ذهن شاعررامی بندد. همان طور كه قبلاً اشاره كردم او به حذف وزن دست زد و در نتیجه شعرهاي آهنگين او آماده درک فضاهای تازه تر، مدرن تر و معاصرتری شد. شعر شاملو به دليل قرابت انساني اش با زمانه معاصر جا افتاد، در اذهان ماند و توانست ايينه فرياد انسان امروز باشد تا دردها، هجران هاي ناخواسته و غروب يادهايش را در آن نظاره كند.
مرگ من سفري نيست
هجرتي ست
از وطني كه دوست نداشتم
…
در ردیابی سرچشمه های زبان شعر شاملو مي توان به منابع زير اشاره كرد:
شعر مدرن غربی چون شعر مالارمه، والري و ولادیمیر مایاکوفسکی، نثر کلاسیک فارسی چون تاریخ بیهقی، فرهنگ عامه و زبان کوچه و بازار و ترجمه ی فارسی کتاب مقدس (عهد عتیق وعهد جدید). زبان شاملو شاخصه هاي متعددی دارد که یکی از مهم ترین آنها ترکیب استادانه و هموارزبان پارسی کهن و زبان مردم کوچه وبازار است. زبان آرگو و آرکاییک هردو با مهارت درهم آميخته شده اند.
در اينجا چارزندان است
به هر زندان دو چندان نقب
در هر نقب چندين حجره
در هر حجره چندين مرد در زنجير
…
در بیان معنای شعر شاملو به گزینه های مشتعلی بر می خوریم. این گزینه ها مقهورزمان نیستند چرا که در همان زمان سرودن مصرف شده و کارکرد خود را از دست می دادند. فکر شعر شاملو ازدالان های پرپیچ و خم و تودرتو گذشته تا توانسته به رها یافت شعر از بطن واقعیت های زمانه دسترسی پیدا کند. تلاش شعر او در برخورد جدی و قهر آمیز با طبیعت ناسازگار هستی به عنوان مسئله ای فراگیر از او چهره ای خستگی ناپذیر و البته ماندگار ساخته است. شاملو به وسعت زندگی و با زبان انسانی از رنج انسان و زندگی می سراید. از زنجیرهایی که دستانی نامرئی، انسان را بسته و به سیاهچال می کشاند. اما شعر او با تمام نومیدی که درآن موج می زند، سرآخر روزنه ای ازعشق و نوربر دیدگان رنجورمی گشاید.
شاملو شاعری است که به لحاظ حوزه ی گسترده ی دیدش فرازمانی شده و حدیث بی قراری انسان دردمند را غمگنانه اما با جسارت 

 

سروده. شعر او اگر بسته به زمان ساعتی مي بود می مُرد در حالی که با هر بار خوانش، شعر او افق های تازه ای بر ما مي گشايد.
او معتقد است که هنراصولاً ملتزم نیست یعنی هیچگاه التزام و تعهد نقشی در آفرینش هنری بازی نمی کنند. هنرمند بالقوه می تواند منجی جهان باشد چراکه با یقین کامل حکم می شود کرد که دماغ جلاد شدن ندارد. اهل سیاست به قداست زندگی نمی اندیشند بلکه زندگان را تنها به مثابه وسایلی ارزیابی می کند که عندالاقتضا باید قربانی پیروزی او شوند. به اعتقاد شاملو شعر یک حادثه است؛ حادثه ای که زمان و مکان سبب سازش است اما شکل بندیش در زبان صورت می گیرد. یعنی زبان ابزار فعلیت بخشیدن به شعر است. (گفتگوی ناصر حریری با شاملو)

 

ذكر اين نكته الزامي ست كه شاملو اولين شاعري ست كه پس از يك دوره شعر هزار ساله و در دوره بعد از مشروطيت، نخستين عاشقانه هاي انساني را بي محابا سرود و زبان آهنگين و موزون خود را در جهت ارتقاي اين نگاه انسان دوستانه بسط داد. قبل از او شعرهاي قدما و معاصرين پر بود از اشاره به معشوق مجازي يا نامعلوم كه شاعر نتوانسته بود حساب خود را با اين قضيه روشن كند.
مرا
تو
بی سببی
نیستی
براستی
صلت کدام قصیده ای
ای غزل ؟
ستاره باران جواب کدام سلامی به آفتاب
از دريچه تاريك؟
…
مولفه های درونی شعر شاملو پرتوهایی قوی از راستی بر ما می افکنند تا چهره مان را که به نیرنگ زمانه ی بی عشق مکدرشده، ترمیم بخشد. شعر شاملو آکنده از زبانی ست عصیانگر. آن زبان مواج، رقصنده و محکم چیزی را طلب می کند به وسعت زندگی. زندگی با تمام سادگی و پیچیدگی اش.

 

 

 
محمدعلی شاکری یکتا

نگاهی بر بلندای شعری کوتاه از احمد شاملو

در مجموعه‌ی کم حجم «شکفتن در مه»، قطعاتی از سروده‌های شاملو را می‌خوانیم که از ماندگارترین شعرهای معاصر به شمار می‌آیند. شاید بهترین توصیفی که از این شعرها می‌توان داد این است که بگوییم «شکفتن در مه» چند قطعه از حافظانه‌ترین کارهای شاعر بزرگ معاصر را فراروی ما می‌گشاید.

اگر قصیده‌ی نخست کتاب را از آن حذف کنیم، هارمونی یکنواختی که در هفت قطعه‌ی اصلی کتاب حس می‌شود، چون شعری بلند، احساس و اندیشه‌ی پیچیده‌ای را در خود نهفته است.

در میان این سروده‌ها «فصل دیگر» فضایی مه آلود دارد. انگار از کوچه باغی خیال انگیز می‌گذری. تمام بستر شعر، بیان حضور در حوزه‌ی تداعی معانی است. مکاشفه‌ای است از درون. ویژگی برجسته‌ی تخیل است که ضربه‌ی اصلی را در نخستین جملات براحساس خواننده وارد می‌کند:

بی آن که دیده بیند

                      در باغ

احساس می‌توان کرد…

مهم نیست باغ چه فصلی را می‌گذراند. کلیت  زندگی در حجمی از خاک و گیاه ما را در خود می‌پیچاند. این کلیت در «برگ» متجلی می‌شود. یعنی نمادی از زنجیره‌های حیات، تبلور «کلروفیل»، با رگبرگ‌هایی که سبزی جان را از آوند پیوسته به ریشه‌ها می‌گیرد:

…در طرح پیچ پیچ مخالف‌سرای باد

یأس موقرانه‌ی برگی که

                                  بی‌شتاب

 بر خاک می‌نشیند.

پارادوکسی که در این کلمات تعجب ما را برمی‌انگیزد، حضور موسیقی باد است. باد «مخالف سرا» که یادآور ترکیب کلاسیک «باد موافق «است، اما سرشتی پاییزی دارد. قاعده و قانون «باد» حرکت است و به طبع، برگ نمی‌تواند موقرانه بر خاک فرو افتد. ما این را در بطن شعر حس می‌کنیم. پارادوکس از همین جا آغاز می‌شود. برگ در موسیقی باد- که ساز مخالف می‌زند- در نمی‌پیچد؛ آرام بر خاک می‌نشیند. طبق قانون آیرودینامیک.

نگاه شاعر از پس پنجره‌ای که فاصله‌ی او را با درون برگ؛ در تأمل و مداقه‌ای شاعرانه برمی‌دارد، آشوبی دیگر را هشدار می‌دهد. رابطه‌ی معنایی و درونی «طرح پیچ پیچ مخالف‌سرای باد» با «آشوب شبنم»:

بر شیشه‌های پنجره

                         آشوب شبنم است.

ره بر نگاه نیست

تا با درون درآیی و در خویش بنگری.

پیداست، این مکاشفه باید ژرف‌تر از دیدن و وادیدن یک چشم انداز خزانی باشد. خطایی در کار نیست. ادراک فرازبانی شاعر است که می‌خواهد حافظانه بسراید:

در اندرون من خسته دل ندانم کیست

که من خموش ‌ام و او در فغان و در غوغاست

این شیدایی درونی در بطن شعر «فصل دیگر»، زمانی به سوگ‌سروده بدل می‌شود که «آفتاب و آتش» آن گرمای درون را در «رویای اخگری» ناچیز نمی‌نماید. در بند دوم، یکسره روح ناآرام از دغدغه‌ی حرکت به خاک سرد و سکون پرابهام  آن معطوف می‌شود. شاعر نیازی نمی‌بیند خود را در گولواره‌هایی بپیچد که جای تردید و یقین را عوض می‌کند. هرچه هست، قطعیت یک واقعیت است. همان که در کلمات نخست شعر، ما را به تأمل در متن زندگی ترغیب می‌کند:

با آفتاب وآتش

                  دیگر

گرمی و نور نیست

تا هیمه خاک سرد بکاوی

                               در 

                                    رویای اخگری

«هیمه خاک سرد» همان خاکستر است. بازمانده ای از مرگ مطلق گیاه.

اما این حافظانه‌ی شاملو، تا اینجا از واژگانی سرشار است: آفتاب/ آتش /گرمی / نور/.. برخلاف حافظ که «آتش » را تفسیر موبدانه‌ی حیات می‌داند، شاملو خود را مأیوس از این گرما، حتی به «رویای اخگری » نیز دل‌خوش نمی‌کند. اینکه  دریابیم حق در پس چه آفاقی فروخفته است، باید به دیده‌ای دیگر نگریست:

از آن به دیر مغانم عزیز می‌دارند

که آتشی که نمیرد همیشه در دل ماست

آتش نهفته در حافظ، عشقی است که پیکره‌ی تنومند شعر او را رقم می‌زند، اما آیا شاعر امروز می‌تواند خود را پشت واقعیت پنهان کند؟ عصاره‌ی شعر دو شاعر، نمایانگر زمانه‌ای است که اگرچه در آفاقی متفاوت گذشته‌اند، اما سرشتی یگانه را رقم می‌زنند:

این فصل دیگری‌ست

                         که سرمایش

                                         از درون

درک صریح زیبایی را

                           پیچیده می‌کند.

حافظ می گوید:

چه ساز بود که در پرده می‌زد آن مطرب

که رفت عمر و هنوزم دماغ پر زهواست

«درک صریح زیبایی» به مفهوم پیچیدگی ذهن است. «دماغ پر زهوا»یی است که سرخوشی روح را در ادراک شاعرانه از سرمایی زاییده‌ی » فصلی دیگر» زنده‌تر وسرشارتر می‌کند:

یادش به خیر پاییز

                        با آن

توفان رنگ و رنگ

                        که برپا

در دیده می‌کند!

 

 

 

 

شاملو: «حضور قاطع اعجاز»

جواد اسدیان

ایـن مـقالـه، بـرای کتاب یادبـود احمد شامـلو که در سوئـد منتشر شـد، نوشته شده است و در هـمان سال در گذشتِ روانشاد احمد شاملو نیز چاپ شد. اینک، با نشر پیرایش شده مـقاله ، یاد ایـن بزرگمرد شعر و پایداری را گرامی می دارم.

وحدت مفاهیم ناسازگار در شعر

هستهء مرکزی احساس و اندیشهء شاملو در شعر و زندگی، نقد و اعتراض راستین و پیوستهء او به حالا و اکنونیتِ پیرامون و مناسبات اجتماعی ست که سایهء شوم خود را همه جا گسترده است.

اگر چه نمودِ شعر شاملو پرخاشگرانه ست و با امور موذی سرِ ستیز دارد، اما مایه و اندرونهء شعرش همیشه با عشق و امید همراه است؛ این دو ویژگی اساسی، یعنی وحدتِ مفاهیم ناسازگار و متناقضِ ستیز و عشق، از سویی شعر شاملو را، بویژه با تأکید بر توانایی های زبانی او، زنده و بیدار و هشیار می دارند و از جانب دیگر، شعرش را با آمال و آرزوهای زخمیِ مردمان و غم ها و شادی هایشان، همزبان و همدرد و همبسته می کنند.

اینکه شاملو در دوران کوری و کری زُعما و تمکین به ریش و عمامه و نعلین می بیند و می نیوشد که اکنونیتِ تاریخی ما باز و بار دیگر، حکم به پنهان داشتن عشق و دوستی و نور و چراغ در پستوها داده است، هم باور او را به حضور این منش های سرشتین که ساز و کار فرهنگ ایرانی برآیند آنهاست، باز می تاباند و هم زبان گویای او هستند در تلاش برای برافروختنِ همین فانوس های دور و کمسو و بی رمق، در ورطهء حالای هول و هراس؛ حالایی که در تاریخ اندوهبار ما، واقعیت هایی موازی که در سویه های مخالف یکدیگر در حرکت هستند، پدید آورده است:

- واقعیتی که از یک سو، افق بستهء نگاهِ » العازر » را در شعرِ «مرگ ناصری» پرداخته است؛ نمایشی از واقعیتِ چندش آور «تماشائیان»1و مردمانِ کوچک که با رؤیت فتوایی بر آمده از پشت ظلماتِ تاریخ، کندنِ پوست و بریدنِ زبان و درآوردنِ چشم و سوزاندنِ پیکر ابن مقفع، حلاج، عمادالدین نسیمی، عین القضات همدانی، سعیدی سیرجانی، محمد مختاری، پوینده، مجید شریف، میر علایی، زالزاده و بسیارانی دیگر را، تدارک می بینند و با دهانی کف آلوده در برابر هیولای جنون و جهل، زانو بر زمین می زنند. اینان، جنایت نمی کنند، اما جنایت، بدون آنان نیز امکان ناپذیر است.

- از دیگر سو، با واقعیت رادمردان و رادزنانی روبروییم که فرهنگ از وجود آنان سیراب می شود و آبروی تاریخ و خلق اند. این فرهنگسازان که ستون های خیمهء بود و نمودِ ما هستند، سرزنش «خار مغیلان» را به منت می پذیرند و از سر تعهد، در راه «تعالیِ تبارِ انسان» گام بر می دارند؛ واقعیتی که در درازای زمانه، عادت همگانی، بیشتر بر دارش کشیده است.

شاملو، با تکیه بر الگوهای سرشتینی که عشق و انسان را بزرگ می دارند و می ستایند به مبارزه با باور و عادتِ همگانی بر می خیزد که نابخردانه، عشق را همسنگِ شرم و آزرم2می خواهد. او، با ایمان و پایبندی به عشق و تکریم شأن انسانِ فرهنگساز و فرهنگ پرور به نقد اندیشهء خانمانسوزی می پردازد که از «لَه لَه سوزانِ باد سام»3دم بر می کشد و این حقیقتِ شگرف را در گوشِ هوش ایرانی که تن و جانِ وی را به برهوتِ دوپارگی گرفتار کرده است، با نویدی روشنگرانه زمزمه می کند:

«سر به سر سرتاسر در سراسر دشت

راه به پایان برده اند

گدایانِ بیابانی.»4

شاملو، با رویگردانی از «زشتیِ هلاکت بار»ِ5نیمرخِ ژانوسیِ ما، چراغ نیمسوز فرهنگسازانِ این مرز و بوم را به دست می گیرد، «در میان کوچهء مردم» می گردد و فریاد بر می کشد:

» ? آهای!

این خونِ صبحگاه است گویی به سنگفرش

کاینگونه می تپد دل خورشید

در قطره های آن…

از پشت شیشه به خیابان نظر کنید

خون را به سنگفرش ببینید!

خون را به سنگفرش

ببینید!

خون را

به سنگفرش…»6تأکید بر ضایعه و فاجعه که پیوسته خود را باز تولید می کند و اینک، اینجا و حالای وضعیتِ ما را رقم می زند، بازتاب و بیانگر نشانی ست اما تاریخی، که هم با تاریخ اسلامیِ این سرزمین گره خورده و جز «رنج و محنت»7 ارمغانی در عرصه های گوناگون زندگی نداشته است و هم از دیدگاهی دیگر، احساس و اندیشهء یگانه ای را بویژه در جهان شعر و ادب پرورده که خود پوی، لوای ستیز و مبارزه را برای بر گرفتن مُهر از چشم ها و گوش ها برافراشته است و به دنبالِ نفی همهء پدیده های مرموزِ مهاجم و بیگانه با منشِ انسانِ این دیار است. به سخن دیگر، آنچه سویه های اساسیِ شعر راستینِ ما را، در سرتاسر دورانِ پس از هجوم و استیلای تازی ملموس کرده و قابل ارزیابی، دغدغهء مشترکِ مشکلِ اسلام است که از درون و برون، پیکر و جانِ جامعه را به اختلال و پارگی کشانده است. پیامد این پارگی، از سویی رشدِ ناهنجار نوعی از انسان است که «همه چیز را کوچک می کند و نسلش همچون پشه فناناپذیر است. یکسان می بینند و یکسان می خواهند.»8

این نوع انسان که حاصلِ دیرپاییِ ترکیبِ الگوهای ناهمگون است، خود، زایندهء عادتی همگانی ست که بزرگترین سدِ شکفتن و بالیدن فرهنگی و نیز، دیگر حوزه های زندگانی ست. عادت همگانی، بیشترینهء فرهنگسازان تاریخ این کشور را، به قهر، بلعیده است.

تلاش جانکاه برای چیرگی بر این زخم و درد و نگرانیِ مشترک، ادبیاتی گرانمایه و همه جانبه از خود به یادگار گذاشته است که اگر به دغدغه ای اجتماعی تبدیل شود، راه برونرفت از این بحران ژرف را نیز می نمایاند. این ادبیات که بر مدار احساس و اندیشه ای یگانه می چرخد، برای بیانِ خود، پیوسته جویای نمایه هایی ست تازه و همسو با روح و روان روزگار. این سرشتِ بنیادین در شعر فارسی، زندگی و پویایی آن را تضمین کرده است و نیز چراغِ بینشی ست که نابِ شعر را از ابتلا به فرمالیسم خشک و خالی وامی رهاند.

شاملو، پرورده و برآیند این راهِ پرفراز و نشیب تاریخی ست. او، در کنار بزرگانِ ادبیات فارسی، از پاسدارندگان منشِ واقعیِ ماست که با پرداختن به ویژگی های مرموز عادت همگانی، تعریفی از فرهنگ به دست می دهد که بارزه های برجستهء آن، عبارت اند از:

1. ستیز با کهنه پرستی، یعنی با هر آنچه میرا و میرنده است و ناهمزمان؛

2. بزرگداشتِ منش و شرف والای انسان ؛

3. تلاشِ پیوسته برای نوجویی و بدعت؛

4. پرده برگرفتن از چشم ها برای دیدنِ ارزش هایی که بیگانه با انسانیت و اهریمنی نیستند؛

5. بر خوردار بودن از صداقتِ همراه با شجاعت، همچون پیش شرطِ خلاقیت هنری.

شاملو، با هر آنچه کهنه است و بوی زندگی نمی دهد با شجاعتی آمیختهء مهر و امید به مقابله برمی خیزد و به عنوانِ شاعری که از «درد مشترک» سر برآورده است به «جراحات شهر پیر» دست می نهد، تا «فتح نامهء زمانش را تقریر کند.»9 او، خواهان و هوادار شعری ست که کاربردی همچون مته دارد؛ برای برداشتنِ «دیو صخره» ها «از پیش پای خلق.»

شعر شاملو که از «سرگذشت یأس و امید»10 مردمان این دیار سیراب می شود، چنان و چندان با «سرگذشت خویش»11به عشق می پردازد که عفریتِ عشق ستیزِ خویِ دینی ما، در پرده شرم می شود و جایی برای بالیدنِ منش انسانی می آفریند. هم از این روست که در آینهء شعر شاملو، چیستی و کیستیِ خواننده به چالش گرفته می شود تا تصمیمی برای انتخابِ اینسو و یا آنسوی چهره ژانوسی خود بگیرد.

عشق، حافظِ جاویدان شعر شاملوست؛ چرا که انسان در منظر او، زاده و پرورده عشق است و نه موجودی که به بادافره تلاش برای دستیابی به شناخت و دانش، محکوم به هبوط است، چنان که آموزه ادیان سامی ست. 12

سوای وحدت عشق و ستیز در زبانی استوار و شاعرانه، شجاعت و همعصری از عوامل دیگری هستند که شعر شاملو را از آسیب روزگار پاس می دارند:

- شجاعت، به معنای شناختی سنجیده از وضعیت موجود و تلاش برای دستیابی به امر مطلوب.

از این دیدگاه، شعر شاملو هیچگاه در تارهای تنیده اختناق دچار نیامد و با تئوریزه کردن ترس و زبونی، به قدرت سرکوبگر تمکین نکرد و در کنجِ خاموشی و فراموشی نیز، هرگز پنهان نشد. شعر شاملو در برابر ناهنجاری ها، به واکنش شدن تن در نداد و با شجاعت به رویارویی با عناصری برخاست که هم اینک نیز، بسیارانی از مدعیانِ «هنرمند» زمانه را به واکنش بدل کرده است. او، به هنگامی که ابتر انسان، در جایگاهِ فرهیختگان و ابر انسان، در کار خونین یکسان سازیِ امور ناهمخوان و ناهمگون است، بی پروا اعلام می کند:

ابلها مردا!

عدوی تو نیستم من

انکار توام.

- شعر شاملو بی تردید، همعصر زبان فارسی خواهد ماند و جایگاه ارجمند خود را در کنار بزرگان شعر و ادب این سرزمین، در حافظهء تاریخی مردم حفظ خواهد کرد؛ همچنان که حافظهء جمعی حافظ و فردوسی و … را از یاد نبرده است.

اینکه حافظ _ برای نمونه_ همرای امروز ما و از پر خواننده ترین شاعران فارسی زبان است، تنها به خاطر یکتا و یگانه بودن نوع غزل او نیست، بلکه بیشتر از آن دغدغهء همیشگیِ اندیشه و عاطفهء حافظ است که نگرانی و پریشانیِ تاریخ ما را پی ریخته است؛ هموست که از «تعزیر» می گوید و دیو را بر قوم قرآن ارجح می دارد و همزبان با فردوسی توسی هشدار می دهد:

تـازیـان را غـم احوال گـرانـباران نیست

پارسایان مددی تا خوش و آسان بروم

اگر قالبِ غزل، جسمیت اندیشه و احساس اوست، امروز شکل شعر سپید، همان احساس و اندیشه را در زبان و شعر شاملو متجسم می کند.

بر این سیاق، دور از واقع است که دوره «مدرن» شعر فارسی را محدود به نیما و شاگردانِ او بدانیم. ویژگی هایی که برای شعر «مدرن» فارسی بر می شمرند از آنجا که از بستر شعر اروپایی برخاسته و مصداق های خود را در آن زبان ها دارد و مدرنیتهِ شعر در آن زبان ها، وابسته به قالب شعر نبوده، بلکه بیشتر، بازتابِ جدایی دوره ای از تاریخ شعر از دوره ای دیگر است، انتقال مکانیکی آن در بررسی شعر فارسی، تا کنون جز پریشانی و بد آموزی، چیزی در پی نداشته است.

تا هنگامی که مسایل، درگیری های ذهنی و نگرانی های واقعی و امید و آرزوهای دوره ای که پس از هجوم عرب، به پیدایی شعر مدرن فارسی فرارویید، جایگزین پدیده های دورانی دیگر نشوند، شعر راستین فارسی به هر شکل و قالبی که درآید، همچنان از برجستگی های بی همتای همزمانی و همسخنی و همبستگیِ درونی برخوردار خواهد بود.

شعر شاملو نیز، از آنجا که افشره رؤیای جمعی انسانِ ایرانی ست، با تاریخی که بر پیشانی و یا بر پایان خود دارد، بسته نمی شود، بلکه بنا به استقلال ذهنی خود از تاریخ و بنا بر گوهر ذاتیِ خویش، در آفاقِ فرا زمان سیر می کند و جایگاهی در رؤیای هستی دارد. به گفتهء میرچا الیاده: «در دوران ما، زمان برای شاعران بزرگ وجود ندارد: شاعر جهان را به گونه ای کشف می کند که گویی در لحظهء خلقت عالم وجود داشته و با اولین روزهای آفرینش همعصر بوده است. از دیدگاهی می توان گفت که هر شاعر بزرگی، جهان را از نو می سازد؛ زیراسعی دارد آن را به گونه ای ببیند که گویا زمان و تاریخی وجود ندارد.»13

چشم بیدار اعتراض

گوهر اعتراض، باور بیکران به انسان و رؤیای آرمانشهر، شعر شاملو را از آثار آن دسته هنرمندان جدا می کند که زبانشان به کار گرم کردن بازار نعلین آمده است و پس از غبن و سرخوردگی، شده اند خلوت گزینانِ گوشه نشینی که زبانشان از دود و دم به انفعال آلوده ست.

شاملو، با ژرف نگری و واقع بینی روشنفکری معاصر، پیوسته هیابانگ هشدار است برای آنانی که به رخوت خو گرفته اند و پاسدارنده شأن و کرامتِ انسان است که امروزِ روز در چنگال بادهای سیاه و مسمومِ نظامی بیرون از تاریخ گرفتار آمده است.

او، اندک زمانی پس از انقلاب سال 57 ، هنگامی که بسیارانی به جای خنجر نشسته در چشم ماه، فورانی نورانی می دیدند، با بر شمردن جنایت های حاکمیت سنگسار و جنون و سانسور در باره انقلاب فرهنگیِ این کوچکانِ نو دولت، آشکارا می گوید: «انقلاب فر هنگیِ مورد نیاز جامعهء ما، عجالتا با بازگشت فرهنگِ غیرایرانیِ نظامی قبیله ای، متوقف مانده است.»14شاملو با اشاره به نشانه هایی که بیانگر وحشت و ویرانیِ در راه بودند، پیش بینی می کند: «من از ته قلب امیدوارم در این نکته که می خواهم بگویم به خطا رفته باشم، اما ظواهر امر حاکی ست که هنوز سر گُنده زیر لحاف است و به احتمال زیاد، رادیکال های منفرد و گروه های سیاسی که برای دستیابی به دمکراسی تلاش می کنند در معرض این خطر جدی قرار دارند که از آن ها حمام خون وحشتناکی در کشور به راه افتد.»15

و، اینهمه را هنگامی بر زبان می آوََرَد و به جد، هشدار می دهد که توده ای گیج و منگ، داشت خود با پای خود به مسلخ می رفت.

توانایی دیدن و بینش که نبض تپنده اعتراض شعر شاملو ست، تنها به تفسیر غایت و منظور محدود نمی ماند، بلکه بیش از آن، او و شعرش را به راه سنگلاخی و ناهموار خواستن رهنمون می شود که بسا با نتوانستن همراه است. مهم اما این است که شعر شاملو، آن ضرورتی ست که بر بستر آن می توان به صراحتِ تصمیم و اراده، دست یافت. نتوانستن، جایگاه چندانی در شعر و زندگیِ شاملو ندارد. او، با پرهیز از یأس و با چراغی از امید در دست، به راهی می رود که هم خود هدف است و هم این که در بطن و ذاتِ خود هدف را می پروراند.

خواستن، در پرتو نورافشان امید، منش فکری شاملو را ممتاز و متمایز می کند و نیز از سوی دیگر، اشتیاقِ سوزان او را که بر شجاعت و راستی استوار است، برای گشودنِ درهای فرو بستهء شعر، در دور دستِ تخیل و اندیشه، فروزان می دارد.

کمال شعر فارسی

با چنین پشتوانه های توانمندی ست که شاملو، دست به تجربه ای می زند که پس از دگرگونی نیمایی در شعر، بی همتاست؛ یعنی با انقلاب شعر شاملویی ست که وحدت شعر با پیوندِ تنگاتنگِ شاعر و شعر و خواننده به کمال خود می رسد؛ به این مساله بیشتر می پردازم.

شعر » کلاسیک «، یعنی شعرِ با وزن و قافیه، در ساختار و در چارچوب خود، یک واحد شعر است. در شعر کلاسیک، با استثناهایی، اما قاعدتا، جایی برای خواننده نیست. ذهنیت او، هیچگونه نقشی در شعر ندارد. خواننده با تکیه بر سلیقهء خود، می تواند از شعر لذت ببرد یا نبرد.

شعر نیمایی، با چشم پوشی از تحولی که در ارکان و ادوات شعر «کلاسیک» به وجود آورد، دگرگونیِ ژرفی هم در واحد شعر ایجاد کرد. برای دریافتِ شعر نیمایی، خواننده باید با مشغله های ذهنی، با محیط و کنش و واکنش های مناسبات اجتماعیِ شاعر عجین شود. به سخن دیگر؛ واحد شعر، شاعر و شعر است.

اما، هنوز فاصلهء زیادی ست که خواننده هم، وابستهء شعر و از الزام های آن باشد!

شعر کلاسیک و شعر نیمایی با تمام تفاوت های ملموس، دارای یک وجه مشترک نیز هستند: در سمت و سوهای کلی خود، هدایت گرند؛ خواننده را به آنجایی می برند که خود می خواهند. کوتاه سخن اینکه، خواننده اختیاری، اما نه چندان دارد.

تنها با شعر سپید، یعنی با انقلاب شعر شاملو ست، که برونه و درونهء شعر فارسی به کمال می رسند و خواننده درگیر مستقیم شعر و پاره جدایی ناپذیر آن می شود. شگفت آور نیست که شعر شاملویی، خواننده حرفه ای مجهز به دانش می پرورد.

نیما، در نامه ای به احمد شاملو نوشته است: «مردم با صدا زودتر به ما نزدیکی می گیرند. من خودم با زحمت کم و بیش و گاهی به آسانی به موضوع های شعر خودم که دیده اید چه بسا اول نثر آن را نوشته ام، وزن می دهم.»16

بنا بر این، نیما باور داشت که شعر باید:

1. صدایی باشد موزون، چرا که ؛

2. مردم با صدای موزون نزدیکی بیشتری احساس می کنند و از اینرو ؛

3. شعر باید موضوع، یعنی وحدت موضوعی داشته باشد ؛

4. و شعر، باید از ویژگی های نثر برخوردار باشد.

بیهوده نیست که شعرهای نیمای جوان، سرشار از عناصر مذکور هستند. عناصری که به گونه ای سرشتین، اساس و ساختار متن را که دستیاب و ملموس اند، پی می ریزند.

پس از نیما و بویزه با شعر احمد شاملو ست که زبانِ ارتباطی شعر تغییری ماهوی می کند. شعر شاملو، با عطف به تأثیرهای متقابل اجتماعی، در تکوین خود، وزن شعر را که نیما سخت به آن پایبند بود از احساس و اندیشهء شعر می گیرد و در این دگرگونیِ آخرین است که ذهنیتِ آزاد شده خواننده، شعر او را به گستره های دیگری می برد.

شعر شاملو، در کلیتِ خود، عناصر سازنده متن را از شعر جدا کرده و زبان شعر در انتقالی غیر مستقیم و در هاله ای از دریافت های مشترک انسجام می یابد. از اینرو، ذهنِ پایان ناپذیر خواننده، در روند و پایانگردِ شعر دخالتی فعال و داوطلبانه دارد.

تناسب پیکره شعر

روشن است که به دنبال تحولی از این گونه، دیگر اجزاء سازندۀ شعر، یعنی واژه، جمله و نمایهء شعر نیز با مراقبت های دایمی شاعر به کیفیت هایی ازجنس دیگر، فرارویند؛ کیفیت هایی که شعر او را در کنار شعر شاعران بزرگ جهان، ممتاز و یگانه کرده است.

کیفیت واژه ها

بررسی شعر شاملو، اثباتِ ناگزیر این امر است که چیستیِ واژه های مورد استفاده بدانگونه ست که جابجایی آنها با دیگر واژه های حتا هم خانواده، شعر را از گوهره خود، تهی می کند.17

زبان فارسی، مانند هر زبان زنده جهان، هنگامی که کاربردی شاعرانه می یابد، به دو خانواده اصلی و بزرگِ واژگانی تقسیم می شود:

1. گروه واژه های مفید یا ضرور؛

2. گروه واژه های ناضرور.

واژه های ضرور در شعر دوستانه در جوار یکدیگر می نشینند و پیوندی آشکار و یا درونی با هم دارند. زندگی هر واژه بی حضور واژه دیگر یا ناقص است و یا از حیات خالی.

واژه های عامیانه و واژه های ادیبانه نیز، تنها آنگاه کاربردی شاعرانه می یابند که بتوانند، نه فقط در کنار هم، بلکه بوسیلهء کشش و بافتِ درونی با یکدیگر، تناسبِ ساختار شعر را چنان پی بریزند که شعر در گذر زمان، هر چه بیشتر به زلالی و رخشندگی خود دست یابد.

همنشینیِ واژه های ناضرور با واژههایی که ملاک و سنجهء شناخت شعراند و شناسنامهء شعر محسوب می شوند، نه تنها از اعتبار شعر می کاهد، که بیش از آن زمینه ساز بحرانی ست که جابجایی قلب و دروغ را با اصل و محک، امکان پذیر می کند. به سخن دیگر، شعر یعنی، تنظیم توانمندی های اندیشه و احساس، با توانمندی های قانونمندِ واژگانی که به ضرورت خود آگاه هستند.

شعر شاملو، ترازنامهء کشفِ شکوفایی و تعالیِ واژه ها، و نیز چگونگی بهره گیری شایسته از آنهاست.

چگونگی استفاده شاملو از واژه ها، داوری های نا سنجیده ای را، گاهی در پی داشته است. برخی، بی توجه به ساختار واژه ها در زبان فارسی، شعر شاملو را مبتلای آرکائیسم می پندارند. مدعیان، به استدلال هایی روی می آورند که با خردِ کلام فارسی بیگانه ست و بیشتر به کار بررسی زبان های اروپایی می آید که اگر چه امروز زبان های دانش و اندیشه هستند، اما از آنجا که جوان هستند و پیوسته در گذر اصلاح، واژه ها با تغییر و اصلاحِ حروف، تغییر شکل می دهند و بسا در معنا نیز دگرگون می شوند. از اینرو، مبحث آرکائیسم در حوزه زبان های اروپایی، جایگاهی واقعی و جدی دارد، و استفاده ابزاری و انتقال مصنوعی آن به زبانِ فارسی، بی تردید، باری بر بدآموزی های موجود، خواهد افزود.

زبان، اگر چه در سیر زمان در حال دگرگونیِ پیوسته ست، اما از آنجا که زبان فارسی به کمالِ ساختاری خود رسیده است، تحولِ زبانی، واژه ها را از پای نمی اندازد و آنان را راهی موزه های باستانشناسی نمی کند ، بلکه به گنجایش های پنهان و پیدای زبانی نیز می افزاید.

احیای ادبیِ بسیاری از واژه ها را، ما امروز مدیونِ شعر شاملو هستیم که از سویی به غنای شعر، یاری رسانده است و از سوی دیگر، مانعی ایجاد کرده است در برابر هجوم واژه های پتیاره.

به هر حال، ارزش واژه ها در شعر شاملو، مانند ارزش الماسی ست که نمی توان آنرا با شیشه ای به همان شکل و صورت تعویض کرد. در پرتو درخشندگیِ این ارزش هاست که اندیشه و احساس نهان در شعر شاملو، معرفت حالای تقویم را به تأویل و تفسیر زمان می پیونداند. واژه ها در شتاب زمان جلا می یابند و در هر بار نگاه، معنا و عطر تازه ای به خود می گیرند.18

دقت انداموار جمله

واژه اگر نیاز و ابزار اولیهء شعر است، جمله ارکان اساسی آن را پی می افکند. سامان و استواری و تزیین جمله، باید ساختمان شعر و برجایی آن را در نگاه پر توقع جهان تضمین کند.

بدون استقلالِ درخور و چشمگیر جمله، شعر از وظیفهء حضور و استمرار در خرد و احساس دیگران، باز خواهد ماند. بی توجهی به کارایی جمله که باید هم خواننده را به شگفتی وادارد و هم در پیوند با جمله های دیگر، تناسب و زیبایی شعر را شکل بخشد، اما چشم اسفندیار بیشتر آثار معاصر است. زبان، در شعر و داستان تنها برای پرداخت موضوع هایی که در حیطهء گفتارند، مورد استفاده قرار می گیرد و کارایی آن در حد مکتوب کردن گپ و اوسنه، باقی می ماند. جمله، از استقلال ذاتی و شخصیتی محروم است. شگفت آور نیست که کاربردی به اینگونه از جمله، چیزی عرضه خواهد کرد که هیچ اندیشه ای تا به آخر در آن اندیشیده نشده است و زاینده اندیشه ای هم در کسی نخواهد بود. چنین وضعیتی ست که بطور نمونه، داستان نویسی فارسی را، هنوز در ماقبلِ «بوف کور» هدایت نگاه داشته است.

ریشهء این کاستی، بیش از همه از بی اعتنایی شاعران و نویسندگانی سیراب می شود که با بضاعتی اندک از زبانِ اندیشه، جمله را برای بیان رویه ها به کار می برند و توجه چندانی، نمی توانند به هستی نابِ جمله داشته باشند. اعتنا، معمولن در محدوده رعایت دستور زبان خلاصه می شود؛ که بهر حال شایسته ست. اگر چه کاهلی در برابر زبان، از فقر دست اندر کاران ناشی می شود، اما از سوی دیگر، متن اندیشیده نشده، خود به باز تولیدِ سطح و یکسان سازی نیز می انجامد. از همین روست که انبوههء سنگینی از شعر و داستان و قصه و…در اولین تندباد، سهم رواق خاکیِ تاریخ می شود.

شاملو، در کنار فروغ، یگانه بانوی بزرگِ شعر معاصر فارسی که والاتر از زمانه ست و چشم ودل هر خواننده ای به ذوق و اشتیاقِ شعرش دلتنگ است، از نادر شاعرانی است که به اهمیت بی چون و چرای جمله پی بُرد و به یاری و به پشتوانهء چنین نیرویی، توانست به رفعتی شایسته و بایستهء شاعران بزرگِ جهان دست یابد.

در قاعدۀ شعر شاملو، جمله هم در خدمت خود است وهم در خدمت گوهرۀ شعر که با آگاهی و دانش و احساس و عاطفهء سرشته در خود، رسالتِ تعالیِ تبار انسان را بر دوش تعهد، می کشاند.

نمونه هایی می آورم تا جایگاهِ واژه و جمله در شعر شاملو، چنانکه در نمونه های شاعران بزرگ جهان، مورد توجه ویژه قرار بگیرند:

» که باغِ عفونت

میراثی گران است.» 19

«هر ویرانه نشانی از غیابِ انسانی است

که حضور انسان

آبادانی است.»20

«دروج

استوار نشسته است

بر سکوی عظیم سنگ.» 21

«زمین

خاطرۀ دلیر هر آنچه بزرگی را

از چنگال دراز خویش

می مکد.» 22

«موجی به تنهایی

که دریایی می شود به آرامی

منم.» 23

واژه ای به هیأت سکوت.» 24

«من شنیدم که می گویند

سنگی ست و دایره ای در آب

و بر آب واژه ای

که دایره را گردا گرد سنگ می نهد.» 25

«چشمانِ سرد من

درهای فرو بسته و کور شبستان عتیق درد بود.» 26

«واگرد و به دیروز نگاهی کن

آن سوی فرداها بود که جهان به آینده پانهاد.» 27

«چیزی جز زخمی از من نمانده است.» 28

نیروی نمایه

ساختمان و منظر شعر که بر پایه های واژه و جمله استوار است، توان و نوع نگرشِ مخاطب را میزان می کند. به سخن دیگر، نمایهء شعر چنان با دریافت زیباشناسانهء چشم و گوشِ هوش خواننده در هم می آمیزد که ذهن و تخیل او به ناچار از معماری شگفتِ شعر فراتر رفته و بی واسطهء فضل، به کاخِ معرفتِ درون خود می رسد. رازِ ماندگاری فردوسی و حافظ و… در میان میلیون ها مردمی که حتا از برکتِ سواد محروم هستند، بی تردید در سیراب شدن جانِ زیبا شناختی آنان از نمایهء شعر است که در ترکیب و هماهنگی عناصر خود به زیبایی ناب رسیده که هم پهلوی امر مطلق است. خرد همگانی، باتمیز میان نمایهء درخشان و ویرانه های غبار گرفتهء شعر، سمت های دریافت فردی را در هر زمانه ای روشن می کند. نمایه شعر، یعنی پرداختِ عناصر درونه و برونهء شعر، چشم وهوش خرد را با قاطعیت خود، توان داوری می بخشد؛ چنان که داوری در باره نمایهء اتومبیل پیکانِ ساخت وطن، اگر با زبان استعاره سخن بگویم، در قیاس با مرسدس بنز و یا …به آن نتیجه ای می رسد، که اعتباری همگانی دارد.

همین اعتبار همگانی ست که سنجهء همیشگیِ شعر شاملو خواهد بود.

شاملو و مسئله‏ى حماسه

مهدی استعدادی شاد

مجموعه‏ى «مدايح بى‏صله»، آخرين كتاب از شعرهاى احمد شاملو است. چاپ اول اين كتاب توسط انتشارات آرش به تاريخ بهار 1371در سوئد به بازار آمده است.
بيشتر شعرهاى اين گزينه را قبلا يا در نشريات داخل و خارج ديده و يا بر برگه‏هاى دست‏نويس و زيراكسى خوانده‏ايم. اشعارى كه به دليل استقبال عموم از شعر شاملو، بى‌ترديد، خوانندگان بى‏شمارى داشته و نقل محفل‏ها و زمزمه‏ى تنهايى‏ها بوده است.اكنون چاپ اين شعرها در يك مجموعه، به دليل توالى منظم سرايش شعرها، امكان نگاه دقيق‏ترى را به آفرينش هنرى و شاعرانه‏ى شاملو در دهه‏هاى گذشته فراهم كرده است. شاملو، حتا تنها با همين مجموعه شعر يك دهه‏اى خود، براى چندمين بار پياپى ثابت مى‏كند كه در تحول شعر ناموزون، حماسى و كلام ضرب‏آهنگ‏دار پيشگام مانده است. او هنوز به لحاظ فضاسازى، تصوير و واژگان در شعر از كليه‏ى دست اندر كاران «شعر شاملويى» جلوتر است.
«شعر شاملويى» به لحاظ ويژگى‏هايش، كه يكى از آن‏ها عموميت‏يابى شعر فردى شاعر است، همواره دلربايى و فريفتارى را همزمان داشته تا ديگرانى را به سرايش در فضاى خود بكشاند. گر چه تاكنون، هيچ شاعرى را نمى‏توان سراغ گرفت كه به سربلندى او از اين فضاى شعرى بيرون آمده باشد.اين گرايش ويژه در شعر معاصر، هم به لحاظ سرايندگان و طرفداران شعرى، در قياس با شعر شاعران نسل بعد از نيما و هم به لحاظ اين كه شاملو خود يكى از بارزترين چهره‏هاى آن مانده، نمونه‏اى كم‏نظير است.برجستگى شاملو در اين ميان به پشتوانه‏ى توفيق او در چند دوره‏ى مختلف شعرى است. او در ميان شاعران نسل خود، يعنى هوشنگ ابتهاج (سايه(، اسماعيل شاهرودى و…، تنها كسى است كه سوار بر موج‏هاى دوره شعرى دهه‏هاى مختلف با رشادت ابتكارى و آزمايشى فرا روييده است. سروده‏هاى پُر ارج «مدايح بى‏صله» خود گواه اين مدعا است.
شعر شاملو هموند شخصيت فردى سراينده‏اش است. اين هموندى باعث رابطه‏ى ميان شعر و شاعر با محيط و مخاطبان شده است. شاملو و اعتراض نهفته در شعر و حرفش، جدل‏برانگيز بوده است. اين هماوردجويى او مغشوش‏ساز خواب و خيال غول‏هاى بى شاخ و دم سنت و محافظه‏كارى است. ناخشنودىِ بر زبان آمده‏ى او از دست «زمين و آسمان» به مخاطب فرصت و رخصت بى‏تفاوت ماندن را نمى‏دهد. او پذيراى زيستنى خنثا در محيطى بى‏تفاوت و بى‏عار نبوده است. بر همين زمينه نيز شعرش نمى‏تواند به زندگى آرام و بى‏دغدغه در فضاى شعر دلخوش كند. او معيارهاى جا افتاده را در هم مى‏ريزد تا معيارى جديد بر پا كند. «مدايح بى‏صله» نمونه‏اى از عملكرد او است در اين راستا، كه چيزى جز ارزش‏گذارى جديد و ايجاد يك گفتمان (ديسكورس) تازه نيست.
اين مجموعه شعر، با اين كه شاعرش در ايران به سر مى‏برد، مى‏تواند به مثابه ادبيات تبعيدى به حساب آيد؛ زيرا چاپ اولش در خارج بيرون آمده و ناهمنوايى شعرهاى او با «ايده‏هاى حاكم» در وطن آشكارتر از آنست كه نيازى به شرح داشته باشد. با اين حال اين مجموعه‏ى شعر را مى‏توان، و بايد، كه فرآورده‏ى «آن جا» نيز به حساب آورد. زيرا سراينده‏اش بر اين تأكيد دارد كه ‌«چراغم در اين خانه مى‏سوزد«؛ و در مقابل تحميل مهاجرت از سوى متوليان امور مى‏ايستد و به جاى تنها گذاشتن ‌«سيد على با حوضش‌» مى‏گويد: ‌«من اينجاييم.‌» بدين ترتيب «مدايح بى‏صله» خطابه‏ى اعتراضى است كه در تداوم آثارى چون «ابراهيم در آتش» و «دشنه در ديس» انتشار مى‏يابد.كتاب اخير شاملو در مجموع پنجاه و يك شعر دارد كه با چاپ برجسته‏تر برخى از عنوان‏ها به بيست و دو بخش متفاوت تقسيم شده است. تقسيمى كه به نوعى گاه‏شمار حوادث اجتماعى است.
دفتر شعر با اشاره به ادبيات زيرزمينى كه «توطئه‏ى گسستن زنجيرها» را اشاعه مى‏دهد، شروع مى‏شود: ‌«مگر نه قرار است/ كه خون بيايد و / چرخ چاپ را بگرداند؟‌» سپس برگ‏هاى دفتر ايام با روايت حركت و در راه شدن توده‏ى مردم و سپس اقتدا به پيشوا، بدجورى ورق مى‏خورد. آن گاه روزهاى پُر تلاطم سر مى‏رسند و «روزنامه‏ها» با پخش شبانه و مخفى خود اهميت مى‏يابند. سيل يورش و حمله به دگرانديشى جارى مى‏شود و وقت از بين بردن اسناد و قطع رابطه‏ها و سر به نيست كردن كتاب‏هاى «ضاله» مى‏رسد. در اين حين پاره‏اى زير پيگرد و در پى تدارك «ضد تعقيب»اند. در اين ميان شاعر حساس به دگرگونى اجتماعى، نه دور از صحنه، مى‏سرايد: ‌«عجبا!/ جست و جوگرم من/ نه جست و جو شونده./ من اينجايم و آينده/ در مشت‏هاى من.‌» آينده اما چگونه مى‏تواند در مشت‏هاى او باشد، بى آن كه حساب هر مسئله‏اى را از مسئله ديگر جدا كند. اين درس‏آموزى تاريخى كه نفى تجربى پوپوليسم يا عوام‏زدگى آزادى‏خواهان است، اين گونه زبان شعرى مى‏يابد كه در همدستى با توده‏ى زنجيردار، برادرى نمى‏شناسد: ‌«ناكسى كه به طاعون آرى بگويد و…‌» نقد فرهنگ توده‏ى مردم، كه اسير تحميق شده و جانب واپسگرايى را گرفته، دستاورد نگاه آينده‏بين «مدايح بى‏صله» است.
دفتر شعر با رويدادها ورق مى‏خورد. در اين ورق خوردن ايام، سرمشق‏ها و درس‏هاى شاعرانه بيان مى‏شوند. كاروان رويدادها به «ماجراى تركمن صحرا» مى‏رسد و در تقابل با حمله‏ى «مركز به پيرامون»، شاعر پيغامى براى «مختومقلى» تركمن دارد. «پيغامى» كه لبريز از عطوفت، احساس همبستگى و نفرت از كينه است: ‌«پسر خوبم، ماهان/ پا شو/ برو آن كوچه‏ى پايينى./ خانه‏اى هست كه سكو دارد/ پيرمردى لاغر مى‏بينى/ روى سكوى دم خانه نشسته است./ با قباى قدكِ گلنارى/ غصه‏ى عالم بر شانه‏ى مفلوكش/ پندارى…‌» در آن ميدان تخاصم‏ها، شاعر با اعتماد به نفس و با صلابت پيام تفاهم و همدردى را پيشكش همزبانان خود مى‏كند. به واقع شعر «پيغام» بيانيه‏ى اعتراض ناخشنودان اجتماعى است در وقت حمله به تركمن‏ها و براى مقابله با ستم مركز بر پيرامون: ‌«تو/ غمين و مأيوس/ مى‏نشينى ساعت‏ها/ سر سكو/ جلو خانه‏ى تاريكت/ غرق انديشه‏ى بى‏حاصلىِ اين همه سال/ كه چه بيهوده گذشت؛/ و من/ اين گوشه/ در اين فكر عبث/ كه بيابم جايى همنفسى:/ غمگسارى كه غمى بگذارم با او/ بارى از دل بردارم با او.‌»
انگارى در اين بيانيه پيش‏بينى اوضاع دهه‏ى آينده نيز نهفته است. اوضاعى كه تخاصم‏هاى قومى در آن نقش محورى مى‏يابند. در مقابل اين بيدادِ اختلاف‏هاى قومى، شاعر از لزوم جهان ديگرى مى‏گويد. بايد فرصتى بيابيم براى دور شدن از كشمكش‏هاى ديرينه و زورگويى در جهانى كه هست. شاعر با تكيه بر قدرت تفاهم‏بخش زبان و نيز با پشتوانه‏ى خِرَد انسان‏گرايانه مى‏نويسد: ‌«جهان را من آفريدم!‌» آن هم جهانى ‌«به لطف كودكانه‏ى اعجاز!‌» جهانى با چنين لطافت پاك و كودكانه و متكى بر منطق زبان شعر و ارج گذاشتن به تفاهم، در هماوردى با جهان فرتوتان است. در اين جهان ديگر جايى براى هراس و وحشت نيست. از همين روست كه در گفت و شنود با «مختومقلى» تسويه حساب خود با جهان فرتوتان را اين چنين بيان مى‏دارد: ‌«شب نهادانى از قعر قرون آمده‏اند/ آرى/ كه دل پر تپشِ نورانديشان را/ وصله‏ى چكمه‏ى/ خود مى‏خواهند…‌» شاملو در همين سروده است كه در چند جمله بعد شگرد اعجازِ معجزه‏كاران اساطيرى، فاتحه‏اى بر فاتحه‏خوانان خوانده است: ‌«من هراسم نيست،/ چون سرانجام پر از نكبت هر تيره‏روانى را/…/ مى‏دانم چيست/ خوب مى‏دانم چيست.»

از اين «پيام‏ها و پيغام‏ها» در سروده‏هاى پِر ارج «مدايح بى‏صله» بسيار مى‏توان يافت. سروده‏هايى كه تركيب دو كلمه‏ى عنوانش، خط بطلانى بر كل تاريخ تذكره‏نويسى و مديحه‏سرايى مى‏كشد و سرايندگان و نويسندگانى اين چنينى را در كنار صاحبان زر و سيم و جاه و مقام رسوا مى‏كند. پيام اصلى سروده‏ها، همانا، دعوت مخاطبان به آزادگى و ناهمنوايى است و وداع با «همرنگ جماعت شدگان». مخاطب و خواننده‏اى كه اين پيام را، به جدّ نگيرد و فرو گذارد، معذب خواهد شد. عذاب از احساس ننگى است كه شعر در شعور و وجود همرنگ جماعت شدگان ايجاد مى‏كند. به واقع، در فرادى تغيير اوضاع، چه ترحم‏برانگيزند اين همرنگ جماعت شدگان و به قدرت تكريم كنندگان! گر چه ترحم، خودش كارى ناانسانى است؛ زيرا انسان‏باورى و انسانيت فقط همبستگى مى‏شناسد.
اين هشدار شاملو، كه به صورت نمونه‏اى از رفتار اخلاقى عمل مى‏كند و زمينه‏ساز معنويتى جديد است، پلى ميان دو بخش متفاوت از مجموعه سروده‏هاى «مدايح بى‏صله» است. از اين دو بخش، يكى هماوردى است با قدرت و سر سلسله‏ى قدرتمداران و ديگرى، شرح حال اين هماوردى. هماوردى كه قهرمان پيروزش، شاعر است: ‌«نمى‏توانم زيبا نباشم/ عشوه‏اى نباشم در تجلى جاودانه‏اى./ چنان زيبايم من/ كه الله اكبر/ وصفى‏ست ناگزير/ كه از من مى‏كنى./ زهرى بى‏پادزهرم در معرض تو.‌»
يكى از ويژگى‏هاى شعر اجتماعى شاملو كه با مرگ و مير و ذلت شعر حزبى – ايدئولوژيك ارج و قربى دو چندان يافته، ارزشى است كه از موضوع‏هاى خود مى‏گيرد و به دام قشريت جانبدار نمى‏افتد. اين دورى از آن تلقى و برداشت منحرف كه شاعرانگى شعر را فداى شعارهاى گذرا مى‏كرد، شعر شاملو را به طور بى‏واسطه‏اى در برابر ذهنيت حاكم قرار مى‏دهد. در اين درگيرى كه در صحنه‏ى شعر انجام مى‏گيرد، گره‏ها و بغرنجى‏هاى زندگى اجتماعى به طور آشكار – به رغم شاعرانه بودن روايت نمايش – بازتاب مى‏يابند.
دهه‏ى شصت سال‏هاى اعمال زور دوباره‏ى جماعتى است كه منورالفكران صدر مشروطه و روشنفكران متجدد آن‏ها را با عوام و اُمّل خواندن طرد و سرزنش كرده بودند. اين دوران، دوران تكبيرگويى عوام است. شاعر در برابر پريشانى روان جمعى مى‏سرايد: ‌«بر بال ظلمت بيمار/ آن كه كسوف را تكبير مى‏كشد/ نوزادى بى سر است.‌»
مارينا تسييوا ) – (Marina Zwetjewaشاعره روسى كه اغلب با بزرگ شاعره‏ى هموطن خود آنا اخماتوا قياس مى‏شود – گفته كه شاعر، خود پاسخ است. شاملو، خود پاسخ بودن خويش را با چنين بيانى توضيح مى‏دهد، وقتى از لحظه‏ى رو در رويى خود با سيل سرازير مى‏سرايد: ‌«ما با نگاه ناباور/ فاجعه را تاب آورديم. / هيچ كس برادر خطاب‏مان نكرد/…/ تنهايى را تاب آورديم و خاموشى را، / و در اعماق خاكستر/ مى‏تپيم.‌»
در اين شعر، شاملو، حال تنهايان بسيارى را مى‏سرايد كه در برابر كميت اجتماعى – يعنى بى‏شمار توده‏ى بى‏چهره در صحنه – كيفيت بهتر زيست اجتماعى را قربانى نكردند. گر چه آن كميت بى‏شمار چشم‏اندازى جز پايان دنياى مادى را پيش رويمان نگستردانده است، اما مگر مى‏شود انتظار داشت كه شعر واقعيت پيش رو را فداى دلخوشكنك‏هاى گذرا كند. بر همين زمينه‏ى ياد شده، شاعر با شناختى از ژرفاى جامعه كه چشم‏انداز آخرالزمان را گسترانده، به همنوايان نهيب مى‏زند. نهيبى از سكوى خطابه‏ى اخلاق و روشنگرى: ‌«آفتاب از حضور ظلمت دلتنگ نيست/…/ چندان كه آفتاب تيغ بركشد/ او را مجال درنگ نيست./ همين بس كه ياريش مدهى/ سواريش مدهى.‌» ناگفته روشن است كه مخاطبان اين شعر را نه در ميان توده‏ى مردم، كه در ميان «خواص» بايد جستجو كرد. روشنفكران، تحصيل‏كردگان، تكنوكرات‏ها و… به واقع مخاطبان اصلى اين سروده‏اند. پيام شعر، حاوى هشدارى ضمنى است به اين قشر اجتماعى؛ كه به جاى خدمت به جامعه، «عمله‏ى ظلم» نشود. زيرا كه تبهكارى را به هيچ صورت نمى‏توان توجيه كرد.
مخاطبان شعر اجتماعى، همين طور كه تاكنون يادآور شديم، همواره گوناگون بوده‏اند. پيام‏هاى آن به آدرس‏هاى گيرنده‏هاى متفاوتى ارسال مى‏شود. از يك سو، شاعر براى ترسيم دقيق چهره‏ى مفتش، پى واژگانى تازه است. بر بار منفى مفاهيم زننده مى‏افزايد تا تصويرش با دهشتناكى واقعيت مورد نظر بخواند: ‌«كريه اكنون صفتى ابتر است‌» . شاعر معترف است كه كراهت به تنهايى از پس ترسيم ‌«مفتخوارگى و خودبارگى حاكم‌» برنمى‏آيد. مى‏كوشد تا به مرزهاى گفتن ناگفتنى‏ها برسد. از سوى ديگر مجبور است مدام در پى تثبيت خود به منزله‏ى انسان، در جهان زبان و انديشه باشد: ‌«كجا بود آن جهان/ كه كنون به خاطره‏ام راه بر بسته است؟ – آتشبازىِ بى‏دريغِ شادى و سرشارى/…/ ليكن خداى را/ با من بگوى كجا شد آن قصر پر نگار به آيين/ كه اكنون / مرا/ زندانِ زنده بيدارى‏ست/…/ كجايى تو؟/ كه‏ام من؟/ و جغرافياى ما/ كجاست؟‌»
راه تثبيت شاعر روى آوردن مدام به عشق است. دوست داشتن و از دام‏چاله‏ى نفرت و خصومت فرا رفتن، هدف است: ‌«به سوده‏ترين كلام است/ دوست داشتن./ رذل/ آزار ناتوانان را/ دوست دارد/ لئيم/ پشيز را و/ بزدل/ قدرت و پيروزى را.‌» در تصوير درماندگى انسانى كه بر تعداد گله‏ى توحش آدميان مى‏افزايد، شاعر همواره درماندگى يك نظام را بازتاب مى‏بخشد. گر چه تمايل اصلى شاعر، با در نظر گرفتن وضعيت ياد شده‏ى گله‏ى توحش آدميان، نمى‏تواند چيزى جز پيوستن به سكوت باشد. چنانچه در شعر «تنها اگر دمى كوتاه آيم…» مى‏سرايد: ‌«چون تنديسى بى‏ثبات بر پايه‏هاى ماسه/ به خاك در مى‏غلتى/ و پيش از آن كه لطمه‏ى درد در هَمَت شكند/ به سكوت/ مى‏پيوندى.‌»
پاول سلان، شاعر اهل رومانى، يهود نژاد و آلمانى زبان در ارزيابى خود از شعر امروز جهان، تمايل به سكوت را وجه بارز شاعر مى‏خواند. وجه بارزى كه با در نظر گرفتن ميزان همهمه‏ى سرسام‏آور دور و بر بسيار مشروع جلوه مى‏كند. بى‏مورد نيست كه با مضمون «سكوت» در «مدايح بى‏صله» چندين بار متفاوت روبرو هستيم كه در نمونه‏ى برجسته‏اش، شاعر چنين مى‏سرايد: ‌«انديشيدن/ در سكوت./ آن كه مى‏انديشد/ به ناچار دم فرو مى‏بندد/ اما آن گاه كه زمانه/ زخم خورده و معصوم/ به شهادتش طلبد/ به هزار زبان سخن خواهد گفت.‌»
در جهانى كه از حقيقت عارى است، ساختن و كشف حقيقت تنها بر دوش انسان انديشه‏ور است. گر چه همواره همنوعانى در پى نابودى حقيقت انسان‏ساز بوده‏اند. شاعر به منزله‏ى يكى از حقيقت‏سازان جهان انسانى، در شرمسارى خود از دست همنوع ويرانگر، شعر را همچون سرچشمه‏ى شناخت عرضه مى‏دارد. پايان مقال را به شعرى كه در ضمن روايتى از نبرد و شعر و زندگى در دهه‏ى شصت ما است، وا مى‏گذاريم: ‌«و شاعران/ از بى‏آرش‏ترين الفاظ/ چندان گناهواره تراشيدند/ كه بازجويان به تنگ آمده / شيوه ديگر كردند،/ و از آن پس/ سخن گفتن/ نفس جنايت شد.‌»
«مدايح بى‏صله» در تداوم شعر شاملويى يكى از مهم‏ترين اثرهاى دهه‏ى شصت در زمينه‏ى ادبيات فارسى به شمار مى‏آيد. اثرى كه جمع‏بندى از يك دهه زندگى يك كشور را در فضاى شعر به دست مى‏دهد.
منتها در همين چالش و هماورد مهم كه شعر برابر قدرت از خود نشان مى‏دهد، اين امكان نيز هست كه در بازنگرى سرايش شاملو مسئله‏ى حماسه و توصيف حماسى انسان را همچون اصلى‏ترين محور شعر او در نظر بگيريم و در رابطه‏اش تأمل كنيم. در رابطه با نقش حماسه در شعر شاملو و نيز اشكال مختلف توصيف حماسى انسان در سرايش او نكات مختلفى ابراز گشته است. از جمله آن بررسى زنده ياد محمد مختارى («انسان در شعر معاصر») كه سه نوع انسان (عام، خاص و خود شاعر) را در چارچوب وصف حماسى شاملو واكاويده است. اما شايد به خاطر احترام به شاعر يا ابهت وجود او، مختارى از تعميق بخشيدن نگاه نقادانه به ضعف‏هاى حضور لحن حماسى در متن سرايش مدرن شانه خالى كرده است. 1در تداوم چنين بررسى‏هايى از شعر شاملو، اما همواره يك سؤال مهم پيرامون چگونگى توجيه نقش حماسه غالبا از نظر دور مانده است.
اين امر آن نكته است كه در دوران تجدد كه انسان همچون عنصرى معلق و بريده از بندها و تكيه‏گاه‏هاى سنتى مى‏شود، ديگر حماسه همچون يك نوع ادبى جايى و نقشى ثابت نمى‏يابد. 2آيا ارائه‏ى حماسه (اگر نخواهيم از تحميل آن صحبت كنيم) همچون ژانرى پيشامدرن در فضاى سرايش مدرن و جا انداختن آن در اين زمينه كارى نيست كه فقط از عهده‏ى شاعران بزرگ برمى‏آيد؟ به واقع فقط شاعران بزرگ هستند كه بر خلاف معيارها و اميال رايج دوران عمل مى‏كنند و اراده‏ى خود را چون مهر و نشانه‏اى بر تارك دوران مى‏كوبند.
منتها در مورد عملكرد شاملو، نقد مدرن به رغم تحسين جسارت او نمى‏تواند بر درستى تأثير آن اراده صحه گذارد. زيرا دريافت امر تجدد نشان مى‏دهد كه انسان آن امكاناتى را ندارد كه حماسه‏آفرين باشد. چون حماسه‏آفرينى همواره مشتقى از امر مطلق است كه وارد كارزار عمل و رفتار مى‏شود. در نگرش سنتى، امر مطلق، همانا خدا بود كه به هر كارى قادر بود. اين كه امروزه يا در واقع در اولين مرحله از دوران روشنگرى و به توسط فيلسوفانى چون فيخته و شاگردش شلينگ، انسان به حد امر مطلق ارتقا داده مى‏شود، سخن آن تحول ناكاملى از گذشته به نو را به ميان مى‏كشد كه، بر مبناى آن در حين جا به جايى خدا و انسان، امر مطلق بدون هر گونه سنجش انتقادى به حيات خود ادامه داده است. اين امر بايستى به صورت مطلق‏گريزى در فكر و رفتار جريان‏هاى اجتماعى و عدالت‏خواه جامعه تثبيت گردد. يكى از وظايف آتى آزاديخواهان و دگرانديشان اين خواهد بود كه به ميراث گذشته‏ى خود كه چيزى جز شورش عليه استبداد و انسان‏ستيزى و امتيازات قرون وسطايى نيست، با فاصله و نگاه انتقادى بنگرد. بخشى از اين عملكرد پذيرش محدوديت‏هاى انسان است. محدوديتى كه ديگر از پس حد نصاب‏هاى حماسى در عهد عتيق و قرون وسطا برنمى‏آيد و تحولات انسان را فقط در چارچوب نسبى‏گرايى ممكن مى‏كند. بدين ترتيب شعر و زبان شعرى شاملو اگر چه مى‏تواند ما را هنوز به خود جلب كند، اما در قرائت و خوانش امروزى، آن حماسه‏آفرينى قهرمانانش ديگر قابل باور نيست.

احمد شاملو مبارز راه آزادى!

           «بهرام رحمانى»

هرگز از مرگ نهراسيده‌ام،

اگر چه دستانش از ابتذال شكننده‌تر بود.

هراس من بارى همه از مردن در سرزمينى است

كه مزد گور كن،

از آزادى آدمى

افزون باشد.

)احمد شاملو، آيدا در آينه(

احمد شاملو‌(ا‌. بامداد) مبارز راه آزادى و شاعر مردمى ايران، پس از يك دوره بيمارى طولانى، صبح روز دوشنبه 3 مرداد 1379 در سن 75 سالگى چشم از جهان فرو بست. در مراسم تشيع پيكر شاملو، ده ها هزار نفر شركت كردند و ياد او را گرامى داشتند.

شاملو، انسانى معترض، مساوات‌طلب، چپ بود كه زندگى خود را وقف مسائل هنرى و نويسندگى و مبارزة فرهنگى – سياسى و اجتماعى كرد. بدين ترتيب، وى، محبوب تودة مردم گرديد. به ويژه آن بخش از اشعار او كه آرزو‌ها و درد و رنج و عشق و علائق مردم را به زيبا‌ترين وجهى بيان مى‌دارد آن‌چنان در اعماق وجود انسان‌ها جاى گرفته كه سانسور و اختناق نيز نتوانست مانع توده‌اى شدن آن‌ها شود. او، با تمام وجودش «هم‌دست توده مردم» و بر عليه حاكمانى بود كه نظام و سياست‌هايشان را به زور سرنيزه به مردم تحميل مى‌كنند.

احمد شاملو، در رديف شاعران سرشناسى مانند ماياكوفسكى، ناظم حكمت، لوركا، پابلو نرودا، آراگون و… انسانى جهانى بود: درد و غم مردم زحمتكش و ستمديده را بدون در نظر گرفتن مليت، جنسيت و رنگ پوست، تصوير مى‌كرد، سرسختانه از حرمت انسان دفاع مى‌نمود و كهنه پرستى و خرافات مذهبى و ناسيوناليستى را به نقد مى‌كشيد. شاملو، محصول تاريخ خويش است و در اين تاريخ عليرغم سختى‌هاى فراوان و وجود اختناق و سانسور مطلق، آثار او، به دليل محتواى مدرن و مترقى و آرمانخواهى، در مقياس اجتماعى به خانه‌هاى مردم راه يافت و موفقيت هاى شايانى را نيز نصيب جامعه ادبى و هنرى ايران كرد.

او نمونه برجسته و موثر در ميان كارگزاران فرهنگى است. در آثار او، از يك طرف انسانيت، عشق و مبارزة اجتماعى جايگاه ويژه‌اى دارد و از طرف ديگر خرافات ملى و مذهبى و بى تفاوتى نسبت به مسائل اجتماعى نيز به نقد كشيده مى‌شود.

شاملو، در راستاى آرمان‌هاى عميقا انسانى خود، همواره ستم طبقاتى، نابرابرى اجتماعى، جهالت و افكار عقب مانده و ارتجاعى را افشا مى‌كرد و عشق و اميد را نويد مى‌داد. تلاش هنرى و فرهنگى، سياسى و اجتماعى او، در «فرهنگ مردم كوچه‌ها»، در طول چندين دهه در ميدان عمل واقعى نشان داد كه او انسانى پيگير، خستگى‌ناپذير، حقيقت‌جو و سخت‌كوش است.

مسلما، نبايد از شاملو بت ساخت، او هم، مانند هر انسان متفكر ديگرى خطا‌ها و اشكالاتى داشت. قطعا، انسانى كه حركت مى‌كند و به طور مدام در مسائل گوناگون فرهنگى، اجتماعى و سياسى اظهار نظر مى‌نمايد مخالف و موافق خود را پيدا مى‌كند. به ويژه زمانى كه ابتدايى‌ترين هدف كار منتقد بيان حقايق است و هيچ ملاحظه‌اى در بيان واقعيت‌ها نبايد در كارش وجود داشته باشد. شاملو، واقعا چنين كاراكترى داشت. نقد آثار شاملو، كارى‌ست مهم و ضرورى. به دليل اين‌كه يكى از راه هاى رشد جامعه بشرى و خلاقيت‌هاى فرهنگى و اجتماعى در نقد آثار نويسندگان بزرگ و اجتماعى است در يك فضاى سالم و آرام و به دور از هر‌گونه جار و جنجال و خود بزرگ بينى. آثار شاملو را هم آن طور كه شايسته‌اش هست بايد ديد و از موضع واقع بينانه و متواضعانه در مورد عملكردهاى او و آثارش به قضاوت نشست.

مطلب حاضر به آن بخش از چهره شاملو، مى‌پردازد كه بيشتر به فعاليت‌هاى فرهنگى _ سياسى و اعتراضى شاملو، مربوط مى‌شود.

او، انسانى بود كه در عرصه هاى گوناگون فرهنگى و هنرى و اجتماعى، از جمله در عرصه شعر، ترجمه، فيلم سازى، فرهنگ توده‌ها، روزنامه نگارى و ادبيات كودكان كار كرد و در عمل نشان داد كه توانايى و ظرفيت اين همه كار با ارزش را دارد. او، در تشريح مسائل جزئى و كلى توانائى فوق العاده داشت، شور و هيجان درونى را با تحليل رفتار و مناسبات مجسم مى‌ساخت. قدرت تجسم حسى او، واقعا بى نظير بود. آثارش زيبا و دلنشين است. او، انسانى خود ساخته بود كه با حاصل دسترنج خود، زندگى كرد و به اوج شكوفائى و نوآورى رسيد: «تجربه من، تجربه من« است و نمى‌توان آن را به ديگرى انتقال داد. زبان چيزى است كه هر شاعر بايد شخصا ظرفيت‌هايش را تجربه كند. متاسفانه شاعران جوان ما غالبا آسان‌گيرى مى‌كنند. چشم‌شان به دست ديگران است و از يكديگر تقليد مى‌كنند. فروغ از يك ترانه فرانسوى جمله «دست‌هايم را در گلدانى مى‌كارم» را گرفت و از آن شعرى شورانگيز و بسيار زيبا ساخت، بى‌درنگ بيشتر شاعران روزگار به بيل‌زنى باغچه پرداختند و هر كدام هر چيزى را كه دم دستش رسيد در باغچه كاشت.(1) همان‌طور، گوته، شاعر بزرگ آلمانى، در بيش از يك قرن و نيم پيش گفته است: «من از ميان گذشتگان و معاصران، هنر خود را مديون هيچ كس نيستم. من جز فكر و ذوق خود استادى نداشته‌ام.»

شاملو، نه عقايد و باور‌هاى خود را به كسى، تحميل مى‌كرد و نه اجازه مى‌داد كه كسى به او زور بگويد. نه خدائى را بنده بود و نه به قلدرى حاكمان و سانسور و اختناق آنان گردن مى‌گذاشت. او، شاعرى بود سرشار از نشاط و توانائى كه دورة اختناق رژيم‌هاى ديكتاتورى شاه و اسلامى، نتوانست او را به زانو در آورد. احساس انسانى و علاقه آتشينى كه وى به زندگى داشت با باورهاى اجتماعى و سياسى او، عجين شد و در نتيجه فضاى تازه‌اى را در عرصه هنرى ايران، به وجود آورد. تحليل خصوصيات زندگى و درد‌هاى بى‌شمار مردم، از مشغله هاى دايمى او بود و راه حل مشكلات جامعه را در تلاش و مبارزة اجتماعى پيگير و مداوم مى‌ديد. به همين دليل، آثار او، در خدمت «اهداف» اجتماعى در آمد. او، هرگز «هدف» را «وسيله» قرار نداد. هدف او، از هنر، تلاشى در راستاى تغيير بنيادى جهان بود نه صرفا تفسير آن. چرا كه او، هدف شعر را چنين مى‌ديد:

شعر

رهائى است

نجات است و آزادى.‌(2)

شاملو، آگاهانه راه زندگى مسئوليت پذيرى و دخالت گرى فرهنگى – ‌سياسى و اجتماعى را انتخاب كرد در حالى كه مى‌دانست: «شعر به قيمت زندگى و خون شاعر تمام مى‌شود. خودش، شعرش، ديگران و اشعار مرده‌شان، دژخيم‌ها، نوازشها، اعدام‌ها، مرگى كه در دل شاعر نشسته، مرگى كه ديگران وارد دل ها مى‌كنند، بشرى كه دارند سرش را زير آب مى‌كنند، همه يكى است.»(3)

شاملو، با جهان‌بينى آزاديخواهانه و مساوات طلبانه، وظيفه انسانى و اجتماعى روشنفكر مى‌دانست كه بر عليه ديكتاتورى و استبداد و سانسور و اختناق و هرگونه نابرابرى به مبارزه برخيزد و خود را تنها به فعاليت «هنرى» و نويسندگى محدود نكند. شاملو، روشنفكر را چنين تعريف مى‌كرد: «كلمه روشنفكر را به عنوان معادل انتلكتوئل به كار مى‌برند و من آن را نمى‌پذيرم به چند دليل، و يكى از آن دلايل اين كه معادل فرنگى روشنفكر(يعنى كلمه انتلكتوئل) آن بار «سياسى و معترض» را كه كلمه روشنفكر در كشورهاى استعمار‌زده و گرفتار اختناق به خود گرفته است ندارد. در ايران وقتى كه مى‌گوييم روشنفكر يعنى كسى كه معترض است، با جزيى يا بخشى يا با كل نظام ناسازگار است و مخالفتش در نهايت امر «اجتماعى‌ – ‌سياسى» است. اما كلمه انتلكتوئل در غرب چنين بارى ندارد.

من معتقدم روشنفكر كسى است كه اشتباهات يا كجروى‌هاى نظامات حاكم را به سود توده‌هاى مردم كه طبعا خود نيز فرزند آن است افشا مى‌كند. بنابراين فعاليت او به تمامى در راه بهروزى انسان و توده‌هاى مردم است…»(4)

شاملو، شاعرانى را كه به مسائل اجتماعى و سياسى جامعه، اهميت نمى‌دادند به شكل متواضعانه‌اى مورد انتقاد قرار مى‌داد. او، در رابطه با سهراب سپهرى، مى‌گفت: «… سپهرى هم از لحاظ وزن مثل فروغ است، گيرم حرف سپهرى حرف ديگرى است. انگار صدايش از دنيايى مى‌آيد كه در آن «پل پوت» و «ماركوس» و «آپارتايد» وجود ندارد و گرفتارى‌ها فقط در حول و حوش اين دغدغه است كه برگ درخت سبز هست يا نه! من دست كم حالا ديگر فرمان صادر نمى‌كنم كه «آن كه مى‌خندد هنوز خبر هولناك را نشينده است» چون به واقعيت واقف شده‌ام كه تنها انسان است كه مى‌تواند بخندد و ديگر به آن خشكى معتقد نيستم كه «در روزگار ما سخن از درختان به ميان آوردن جنايت است» چون به اين اعتقاد رسيده‌ام كه جنايتكاران و خونخواران تنها از ميان كسانى بيرون مى‌آيند كه از نعمت خنديدن بى‌بهره‌اند و با ياسها به داس سخن مى‌گويند! قيافه‌هاى عبوس آقا محمدخان قجر و ريخت منحوس نادر شاه افشار را جلو نظرت مجسم كن تا به عرضم برسى. آن كه خنده و ياس را مى‌شناسد چطور ممكن است به سخافت فرمان بركندن چشم‌هاى اهالى شهرى پى نبرد يا از برپا كردن منارى از كله‌ها بر سر راهى كه از آن گذشته شرم نكند! اين شعر را يك دختر بچه‌ى كودكستانى سروده: «اين گل رنگ است/شكفته تا جهان را بيارايد/قانونى هست كه چيدن آن را منع مى‌كند/ ورنه ديگر جهان سحرانگيز نخواهد بود/و دوباره سپيد و سياه خواهد شد.» من يقين دارم دست‌هاى اين كودك در هيچ شرايطى به خون آغشته نخواهدشد، چون حرمت و فضيلت زيبايى را درك كرده است. من شعر اين دخترك پنج ساله را درك مى‌كنم و شعر سپهرى را نه.»(5)

شاملوى جوان هر چند كه فعاليت سياسى خود را با يك سازمان فاشيستى طرفدار آلمان هيتلرى آغاز كرد اما خيلى زود و شجاعانه از خود، انتقاد نمود و درست 180 درجه تغيير سياست داد و به فعاليت سوسياليستى و آزاديخواهانه روى آورد(بعد حتی حزب را هم ترک کرد و به قولش آشغالدانی کثیفی بود ). آن روز‌ها شايد كسى تصور نمى‌كرد كه او بعدها سرشناسترين چهرة مدافع حقوق انسانى، مبارز آزادى بيان و قلم، اجتماعات، عرصه فرهنگى و هنرى تبديل شود. اولين بارى كه شاملو زندانى شد بسيار جوان بود. وى در تهران دستگير شد و به زندان متفقين در رشت منتقل گرديد. شاملو پيرامون فعاليت سياسى و تشكيلاتى و زندانى شدنش مى‌گويد: «… پسربچه‌اى را در نظر بگيريد كه پانزده سال اول عمرش را در خانواده‌يى نظامى، در خفقان سياسى و سكون تربيتى و ركود فكرى دوره رضاخانى طى كرده و آن وقت ناگهان در نهايت گيجى، بى‌هيچ درك و شناختى، در بحران‌هاى اجتماعى و سياسى سال‌هاى 20 در ميان دريايى از علامت سوال از خواب پريده و با شورى شعله‌ور و بينشى در حد صفر مطلق با تفنگ حسن موسايى كه نه گلوله دارد نه ماشه، يالانچى پهلوان گروهى ابله‌تر از خود شده است كه با شعار «دشمن دشمن ما دوست ماست» ناآگاهانه گرچه از سر صدق مى‌كوشند مثلا با ايجاد اشكال در امور پشت جبهه متفقين آب به آسياب دار و دسته اوباش هيتلر بريزند! البته آن گرفتارى از اين لحاظ كه بعد‌ها «كمتر» فريب بخورم و هر ياوه‌يى را شعار رهايى بخش به حساب نياورم براى من درس آموزنده‌اى بود.»(6)

شاملو، در اولين شماره «كتاب جمعه» در موقعيتى صداى اعتراض خود را عليه سياست‌هاى كشتار و سركوب و تاريك‌انديشى رژيم ، بلند كرد كه بسيارى از سازمان‌ها و احزاب و شخصيت‌ها در آن دوره به ديدار سردمداران رژيم مى‌شتافتند و توهم پراكنى مى‌كردند، نوشت: «روز‌هاى سياهى در پيش است… اين چنين دورانى به ناگزير پايدار نخواهد ماند، و جبر تاريخ، بدون ترديد آن را زير غلتك سنگين خويش درهم خواهد كوفت. اما نسل ما و نسل آينده، در اين كشاكش اندوهبار، زيانى كه متحمل خواهد شد بى‌گمان سخت كمرشكن خواهد بود. چرا كه قشريون مطلق‌زده هر انديشه آزادى را دشمن مى‌دارند و كامگارى خود را جز به شرط امحا مطلق فكر و انديشه غير ممكن مى‌شمارند. پس نخستين هدف نظامى كه هم اكنون مى‌كوشد پايه‌هاى قدرت خود را به ضرب چماق و دشنه استحكام بخشد و نخستين گام‌هاى خود را با به آتش كشيدن كتابخانه‌ها و هجوم علنى به هسته‌هاى فعال هنرى و تجاوز آشكار به مراكز فرهنگى كشور برداشته، كشتار همه متفكران و آزادانديشان جامعه است. اكنون ما در آستانه توفانى روبنده ايستاده‌ايم. باد نما‌ها ناله‌كنان به حركت در آمده‌اند و غبارى طاعونى از آفاق برخاسته است. مى‌توان به دخمه‌هاى سكوت پناه برد، زبان در كام و سر در گريبان كشيد تا توفان بى‌امان بگذرد. اما رسالت تاريخى روشنفكران، پناه امن جستن را تجويز نمى‌كند. هر فريادى آگاه كننده است، پس از حنجره‌هاى خونين خويش فرياد خواهيم كشيد و حدوث توفان را اعلام خواهيم كرد.»(7) او كه سردبير كتاب جمعه بود اولين مقاله‌اى كه بعد از يادداشت بالا، چاپ كرد، ترجمه مقاله‌اى به نام «فاشيسم!» از برتولت برشت، بود. در واقع شاملو، با يادداشت خود و مقاله برشت، به جامعه هشدار مى‌داد كه اگر حاكمان جديد پايه‌هاى نظام ارتجاعى رژیم خود را محكم نمايند، همان بلاى شوم تاريخى را به سر مردم خواهند آورد كه نظام فاشيستى آلمان بر سر مردم آن كشور و يا كشور‌هايى كه اشغال مى‌كرد، مى‌آورد؟! شاملو، درست ارزيابى كرده بود كه: «اما نسل ما و نسل آينده، در اين كشاكش اندوهبار، زيانى متحمل خواهد شد بى‌گمان سخت كمرشكن خواهد بود.» شاملو، با آينده‌نگرى در شعر «در اين بست» هشدار داد:

دهانت را مى‌بويند

مبادا كه گفته باشى دوستت مى‌دارم

دلت را مى‌بويند

روزگار غريبى‌ست نازنين و

و عشق را

كنار تيرك راهبند

تازيانه مى‌زنند

عشق را در پستوى خانه نهان بايد كرد.

در شعر‌هاى شاملو، «اميد» و «عشق» جايگاه خاصى دارد:

روزى ما دوباره كبوتر‌هايمان را پيدا خواهيم كرد

و مهربانى دست زيبا‌ئى را خواهد گرفت.

***

روزى كه كمترين سرود

بوسه است

و هر انسان

براى هر انسان

برادرى‌ست.

روزى كه ديگر در‌هاى خانه‌شان را نمى‌بندند

قفل

افسانه‌ئى‌ست

و قلب

براى زندگى بس است.

(افق روشن(

»آهسته گفتم: – مى‌دانيد؟ ديشب از آيدا پرسيدم: «اگر دوباره متولد بشوى حاضرى تجربه زندگى با شاملو را تكرار كنى؟» – و آيدا گفت؟ «حتا اگر امكان داشت كه هزار بار ديگر از نو متولد شد!»… و چه نكته عجيبى، مهدى: – هفت سال پيش از آن كه اين بيمارى سمج گريبانم را بگيرد خودم در شعرى از قول او – درست دقت كن چه مى‌گويم: از قول آيدا نوشته بودم:

- اينك درياى ابر‌هاست…

اگر عشق نيست

هر‌گز هيچ آدميزاد را

تاب سفرى اين‌چنين

نيست!

چنين گفتى

با لبانى كه مدام

پندارى

نام گلى را

تكرار مى‌كنند.(8)

«سفر»، از مجموعه «ققنوس در باران»

شاملو، همواره مسائل اساسى فرهنگى و اجتماعى را نقد مى‌كرد و ديدگاه‌هاى تازه‌اى را مطرح مى‌ساخت. در پاره‌اى از اوقات بحث‌هاى او، با واكنشهاى جنجال برانگيز و خشم و تعصب كسانى رو به رو مى‌شد كه مدافع باور‌هاى سنتى و كهن هستند و در مقابل نوآورى‌ها و تغييرات بنيادى جامعه مقاومت به خرج مى‌دهند. براى مثال، شاملو در سفرى به آمريكا، در سخنرانى خود در هشتمين كنفرانس سيرا، كه در دانشگاه بركلى (كاليفرنيا)، برگزار شده بود، عقايدش را در باره تاريخ نويسى و باورهاى كهن مطرح ساخت. او، گفت: «كشور ما به راستى كشور عجيبى است و در نتيجه، متاسفانه چيزى كه ما امروز به نام تاريخ در اختيار داريم جز مشتى دروغ و ياوه نيست كه چاپلوسان و متملقان دربارى دوره‌هاى مختلف به هم بسته‌اند. و اين تحريف حقايق و سفيد را سياه و سياه را سفيد جلوه دادن به حدى است كه‌مى‌تواند با حسن نيت‌ترين اشخاص را هم به اشتباه اندازد.» وى در پايان سخنرانى خود افزود: «انسان خردگراى صاحب فرهنگ چرا بايد نسبت به افكار و باورهاى خود تعصب بورزد؟ تعصب ورزيدن كار آدم جاهل بى‌تعقل فاقد فرهنگ است: چيزى كه نمى‌تواند در باره‌اش به طور منطقى فكر كند به صورت يك اعتقاد دربست پيش ساخته مى‌پذيرد و در موردش هم تعصب نشان مى‌دهد. تبليغات رژيم‌ها هم درست از همين خاصيت تعصب ورزى توده ها است كه بهره‌بردارى مى‌كنند.»(9) او، در اين سخنرانى اسطوره‌هاى شاهنامه فردوسى را نقد كرد، با واكنشهاى هيستريكى مواجه شد و «احساسات» و «غرور» ناسيوناليست‌ها را، «جريحه دار» ساخت. برخى از قلم به دستان مذهبى و ناسيوناليستى در داخل و خارج ايران، فرصت را غنيمت شمردند و عليه شاملو، شوريدند. «على عبدى»، يكى از كسانى است كه مطلبى از وى، تحت عنوان «شاملو و پاسخى به سخنان او» در مجله دنياى سخن چاپ شده بود. وى مى‌نويسد: «مدتى بود كه سعى مى‌كردم صحبت‌هاى جنجالى اين شاعر در آمريكا را‌‌كه ضمن آن همه ارزشها و مقدسات فرهنگى ما را در قاموس خود سكه يك پول كرد، از ياد ببرم و ميخ‌هاى زهر آلود كلماتى را كه نثار فردوسى و موسيقى ملى ما كرده است، كابوسى تلقى نمايم و از مغز خود بيرون كنم… تاكنون انتظار مى‌رفت كه شاملو، پس از جريحه دار ساختن غرور و احساسات ملت ايران و در يافتن واكنشى كه با آن روبرو گرديد، به خود آيد و با صداقت و شجاعت، به نحوى عذرخواهى كند. اما دريغ كه اين انتظار عبث بود… در اوج تاسف‌انگيز اين تناقض شخصيتى و فكرى به هر چه ارزش فرهنگى و ملى ايران اعلام جنگ داده است، مى‌تواند قافله سالار و يا حتى مشاور مناسبى براى كسانى باشد كه مى‌خواهند در عمق تمدن رو به انحطاط غرب، از اضمحلال هويت فرهنگى و ملى خود جلوگيرى نمايند؟»(10) جواب شاملو، به كسانى كه به مخالفت با عقايد او بر خاسته بودند، چنين بود: «فردوسى آقا؟ فردوسى؟ اى واى! به فرهنگ عزيز و مقدس ملى، به شناسنامه ملتى چنين و چنان از طرف شخص معلوم‌الحالى كه دشمن هر چيز ايرانى است حمله شد!… فردى كه واپسگرا نيست و تنها به آينده مى‌نگرد و تمامى هم و غمش عروج انسان است، نه فقط به صورت يك وظيفه محول بل به طور كاملا طبيعى در برابر جزء جزء عناصر ميراث گذشته واكنش نشان مى‌دهد.» شاملو، «ميراث فرهنگ ملى‌ بوستان، مثنوى، شاهنامه را نقد مى‌كند و آن‌ها را به نقد مى‌كشد. به طور مثال، در شاهنامه كه زن و اژدها «هر دو ناپاك» به قلم مى‌روند و لايق فرو رفتن در خاك شمرده مى‌شوند و هر سگى به صد زن راس و آن هم نه هر زن از خدا بى‌خبر بلكه به طور دقيق به صد زن «پارسا» ترجيح داده مى‌شود. حكم فقه‌اللغوى در بارة زن به اين شرح صدور مى‌يابد كه اگر كتك زدن او كارى مكروه بود، فى‌الواقع: مر او را «مزن» نام بودى نه «زن»!… آيا به راستى چنين اعتقاداتى شايستگى نام «فرهنگ ملى ما» را دارد يا من از مرحله پرتم؟ واقعا اين‌ها عناصرى از «فرهنگ ملى» است؟ آيا لقب دهن پر‌كن «استاد سخن» جواز به ميان افكندن هر ياوة شرم آورى است؟»(11)

شاملو، در جواب مقاله «محمد‌رضا لطفى»، در گفتوگويى با مجله آدينه در نقد موسيقى سنتى ايرانى، مى‌گويد: «… چه‌قدر دلم مى‌خواست فرصتى باشد تا بتوانم روى كلمه شادى تكيه كنم و با همه وجود به مدح آن بپردازم! افسوس كه اين موسيقى موذى از درون جونده، مويه‌گر پايين تنه‌هاى محروم و به انحراف كشانندة مفاهيم عميق و انسانى عشق و شادى و زندگى است! افسوس كه اين «موسيقى» جرثومه فساد و تباهى جان است!… ديوان حافظ تو هر طاقچه‌اى هست در دسترس هر مشدى قربانعلى و هر خاله خديجه‌اى. حالا من مى‌خواهم بدانم شما كه «موسيقى سنتى»‌تان را فوت آبيد هيچ به صراحت افتاده‌ايد كه برويد از دريچه تنگ اتاق‌تان نگاهى هم به موسيقى ديگران بيندازيد؟ يا شما هم مثل آن خوانندة ميليونى فقط به اين اعتقاد سخيف كه «من شخصا» اهل دالاهو هستم و باخ و بتهون تحت تاثير موسيقى ايرانى باخ و بتهون شده‌اند اكتفا كرده‌ايد و چون از سرچشمه آب ميل مى‌كنيد ديگر به مطالعه دستاوردهاى موسيقيايى كفار احساس نياز نفرموده‌ايد؟»(12)

در ادامه اين جريان، روزنامه كيهان، اين ارگان رسمى شكنجه‌گران و آدم‌كشان و مدافعان سر سخت تاريك انديشى و ديكتاتورى مطلق رژيم، به سردبيرى حسين شريعتمدارى )بازجوى زندان اوين(، نيز با چاپ ياوه گويى‌هايى فتوا گونه و تهديدآميز «يوسف على ميرشكاك»، عليه شاملو نوشت: «… آدمى مثل شما – اگر حرف‌هايش را در سوئد ياد نگرفته باشد – نيازى ندارد دم به ساعت گرد و خاك راه بيندازد و حتى توى سر موسيقى نجيب اين مملكت بزند، آن هم بدون كمترين در يافتى از موسيقى شرق. (شما همان سونات مهتاب محبوب‌تان را استماع بفرمائيد).» نويسنده كيهان با درست كردن تاريخچه‌اى سراپا دروغ عليه شاملو با بغض و تهديد مى‌افزايد: «اما شعر خود را و خود را به غرب – قبله هميشگى طايفه روشنفكر – فروختيد و از فرط عدم اعتماد به نفس و متكى نبودن به مردم اين سرزمين خود را هميشه در آينه كدر ساكنان غروب حقيقت ديديد تا آن‌جا كه سر پيرى مجبور شده‌ايد قضاوت‌هاى قضاقورتكى به خورد خود و يارانتان بدهيد.»(13)

مى‌بينيم كه چه‌طور خرافه پرستان و كهنه پرستان در مقابل عقايد و باور‌هاى پيشرو و مدرن و انسانى مقاومت مى‌كنند. به قول شاملو: «انسان خرد گراى صاحب فرهنگ چرا بايد نسبت به افكار و باورهاى خود تعصب بورزد؟»

شاملو، بر عليه نابرابرى و بى‌عدالتى و فقر و فلاكتى كه زندگى كارگران و انسان‌هاى محروم را تباه مى‌سازد، مى‌شوريد. او، به عنوان يك روشنفكر آگاه، مخالف استثمار انسان توسط انسان بود. او، فرياد مى‌زد: «شعر، همان دانستن بهاى يك تكه نان است موقعى كه بچه هاى معدنچى دور آن نشسته‌اند و حساب روزهائى را كه بايد باز هم در اعتصاب بود مى‌كنند. شعر، آن نفسى است كه از حلق كارگر شيشه‌ساز به شيشه‌ها مى‌رسد و بلورهاى به سان قلب را مى‌سازد. شعر، آن بى‌تابى عصب‌هاى دختر بچه‌ئى است كه اشكال قالى را تشنه مى‌نماياند…»(14)

در حمايت از اعتراض و اعتصاب كارگران مى‌سرود:

اكنون اين منم

و شما – بيماران كار -

كه زهر سرخ اعتصاب را

جانشين داروى مزد خود مى‌كنيد به ناچار.

اكنون اين منم

و شما – ياران آغاجارى!-

كه جوانه مى‌زند عرق فقر به پيشانى تان

در فروكش تب سنگين بى‌كارى.

«سرود مردى كه خود را كشته است»

شاملو، خود را در مرزهاى «ملى» محدود نمى‌كرد. او خود را شهروندى از جامعه جهانى مى‌دانست. بنابراين، در هر گوشه‌اى از جهان ظلم و استثمار و نابراى مى‌ديد بدون كوچك‌ترين تاملى بر عليه آن به پا مى‌خاست. براى مثال، شعر «سرود بزرگ» را به مناسبت حمله نيرو‌هاى آمريكا به خاك كره شمالى سرود. (اكنون مردم دو كره، بعد از 50 سال، امكان ديدار همديگر را پيدا كرده‌اند) اين شعر به روشنى افكار انترناسيوناليستى شاملو، را نشان مى‌دهد. در بطن شعر، به «بلزن و داخاو»، دو كشتارگاه از مجموعه كشتارگاه‌هائى كه هيتلر در سراسر اروپاى تحت اشغال نيرو‌هاى خود برپا داشته بود. «مون واله رى‌ين»، محلى در پاريس، كه سه تن از استادان دانشكده كارگرى اين شهر – ژاك دوكور، ژرژ پوليستر و ژاك سولومون – در آن‌جا توسط آلمانى‌ها با گيوتين اعدام شدند اشاره مى‌كند. بخشى از «سرود بزرگ، به شن – چو، رفيق ناشناس كره‌ئى» چنين است:

شن – چو

بخوان!

بخوان!

آواز آن بزرگ دليران را

آواز كارهاى گران را

آواز كارهاى مربوط با بشر، مخصوص با بشر

آواز صلح را

آواز دوستان فراوان گمشده

آوازهاى فاجعه بلزن و داخاو

آوازهاى فاجعه وى‌يون

آوازهاى فاجعه مون واله رى‌ين

آواز مغزها كه آدولف هيتلر

بر مارهاى شانه فاشيسم مى‌نهاد،

آواز نيروى بشر پاسدار صلح

كز مغزهاى سركش داونينگ استريت

حلواى مرگ برده فروشان قرن ما را

آماده مى‌كنند،

آواز حرف آخر را

ناديده دوستم

شن – چو

بخوان

برادرك زرد پوستم!

«قطعنامه، سرود بزرگ، به سن – چو، رفيق ناشناس كره‌ئى»

حريرى در گفت و گويى با شاملو، از او سئوال مى‌كند: «با مسئله هويت چگونه كنار مى‌آئيد؟ منظورم مليت و قوميت و اين مسائل است.» شاملو در جواب مى‌گويد: «من خويشاوند نزديك هر انسانى هستم كه خنجرى در آستين پنهان نمى‌كند. نه ابرو به هم مى‌كشد، نه لبخندش ترفند تجاوز به حق و نان و سايبان ديگران است. نه ايرانى را به انيرانى ترجيح مى‌دهم و نه انيرانى را به ايرانى. من يك بلوچ كرد فارسم، يك فارسى زبان ترك، يك آفريقايى اروپايى استراليايى آمريكايى آسيايى‌ام. يك سياه پوست زرد پوست سرخ پوستم كه نه تنها با خودم و ديگران كم‌ترين مشكلى ندارم بلكه بدون حضور ديگران وحشت مرگ را زير پوست‌ام احساس مى‌كنم. من انسانى هستم در جمع انسان‌هاى ديگر بر سياره‌ى مقدس زمين، كه بدون ديگران معنايى ندارم.»(15) مى‌بينيم كه شاملو با چه بيان شيوا و زيبايى انترناسيوناليسم را تشريح مى‌كند و به همبستگى انسانى ارج مى‌نهد.

احمد شاملو، مبارز سرسخت آزادى بيان و قلم و انديشه بود و اين‌ها را براى همگان «بى‌هيچ حصر و استثنا» مى‌خواست. در واقع، هنرمند بايد آزاد باشد تا بى‌هيچ قيد و شرطى بتواند ارتقاى فرهنگى پيدا كند و اثر خود را به جامعه ارائه دهد. نويسنده و هنرمند آزاد انديش چه در رژيم سركوب و اختناق و چه در جامعه نسبتا آزادتر، نبايد براى آفريدن آثار خود، به قيد و بند رژيم گردن گذارد. در واقع، نويسندة آگاه و مردمى، هيچ‌گاه زير بار سانسور و زور نمى‌رود. در تشكل‌هاى صنفى – سياسى دست‌ساز رژيم و عوامل‌اش عضو نمى‌شود. چرا كه ضامن حفظ حرمت و هنر و ادب، آزاد و مستقل بودن نويسنده از حكومت است. قطعا، هر گونه مانع قانونى در اين عرصه به سركوب و سانسور انديشه منتهى مى‌شود.

احمد شاملو، در رابطه با فعاليت مجدد «كانون نويسندگان ايران» مى‌گفت: «فرض را بر اين بگذاريم كه كانون به عنوان اعتراض به تعطيل آزادى و دمكراسى و فعاليت‌هاى سياسى احزاب و غيره، به نوعى اعتصاب، يعنى به سكوت دست زده است. منظورم اين است اگر هم جلوى فعاليت‌هاى كانون گرفته نشده بود، قطعا در مواجهه با وضعيت حاضر داوطلبانه در همين موقعيتى قرار مى‌گرفتيم كه الان قرار داريم. دليلش هم واضح است: آزاد بودن فعاليت كانون نويسندگان در شرايط فقدان آزادى‌هاى اجتماعى براى ديگران، جز اين‌كه به كانون رشوه‌اى داده شده باشد هيچ معنا و مفهوم ديگرى نمى‌توانست داشته باشد.»(16)

شاملو، متفكرى كه در طول پنج دهه با حضور خلاق خويش در عرصه هاى فرهنگى و هنرى و اجتماعى، آثار گران بهايى، به يادگار گذاشت كه هنوز بخشى از آن‌ها از جمله كار عظيم «فرهنگ كوچه» امكان انتشار پيدا نكرده است از ميان رفت. بدون شك، انتشار آثار چاپ نشدة شاملو، فرهنگ انسانى و آزاديخواهانه را پربارتر خواهد كرد. هر چند كه ما، با جسم او، وداع كرده‌ايم اما آثارش و باور‌هاى به غايت انسانى‌اش، جاودان خواهد بود و سر انجام، روزى فرا خواهد رسيد كه از جمله »من درد مشتركم، مرا فرياد كن« تبديل به شعار ميليون‌ها انسان، براى تغيير نظام موجود، در كوچه ها خواهد شد.

---

پانويسها:

1- ناصر حريرى، ديدگاه هاى تازه (هنر و ادبيات امروز)، گفت و شنودى با احمد شاملو، ص 45

2- از مقدمه «مرثيه هاى خاك، شكفتن در مه»، احمد شاملو.

3 – قطعنامه، ص 20، احمد شاملو.

4 – کتاب جمعه، شماره 31، ص 18

5- یک هفته با شاملو، مهدى اخوان لنگرودى، چاپ دوم 1373، ص 94 و 95

6 – محمد محمدعلى، گفت و گو با شاملو، چاپ اول 1372، ص 17 و 18

7- كتاب جمعه، شماره يك، 4 مرداد 1358

8 – یک هفته با شاملو، مهدى اخوان لنگرودى، ص 166 و 167

9- آدينه، شماره 47، تير ماه 1369

10- مجله دنياى سخن، شماره 1، شهريور ماه 1370

11- آدينه، شماره 72، مرداد 1371

12- آدينه، شماره 52، آذر 1369

13- روزنامه كيهان، دوشنبه 25 ارديبهشت 1368

14- قطعنامه، ص 32

15- «گپ»، گفت و شنود ناصر حريرى با احمد شاملو، «دفتر هنر»، ويژه احمد شاملو، سال چهارم، شماره 8

16- ناصر حريرى… ص 129

برگرفته از کتاب «چنین گوید بامداد شاعر» ویژه نامه بامداد به یاد احمد شاملو، سردبیر بهرام رحمانی، انتشارت آرش – استکهلم، پاییز 2000