گفتگوی احمد شاملو با ناصر حریری

گفتگوی احمد شاملو با ناصر حریری

 

پیش‌گفتار

 (بر چاپ‏هاى اول و دوم)

 

       آن طلوع درخشان را غروبى دير پاى در پى بود كه شامى بى ستاره را خبر مى‏داد. از نيما تا اخوان، از اخوان تا شاملو، و جويبارهاى كوچك و بزرگى كه از اين سرچشمه‏هاى سرشار اما گونه‏گون سيراب و در خم هر سنگ به شهر سنگستان فرومى‏شدند … و جريانات تو گوئى كه از حركت باز مى‏ايستاد. اين همه نگرشى است كه در شعر احساس مى‏شود و در هنرهاى ديگر نيز …

       ديرى است تا من چنين مى‏انديشم و چنين احساس‏مى‏كنم و از اين انديشه و احساسم در نخستين كتاب خود نيز با خوانندگانم سخنى گفته‏بودم.

 شاعرانى را مى‏توانم‏ديد كه با عشقى سرشار مجموعه‏هاى فراوانى منتشر كرده‏اند. اينان راه‏گم‏كردگانى را مى‏مانند كه در پى هر كورسو مى‏دوند. گروهى روشنائى را در همين مى‏يابند و گروهى خسته و بيزار به انتظار مى‏مانند.

       در ميان هنرمندانى كه با آن‏ها به گفت و شنودى نشسته‏ام و خواهم نشست بى شك كسانى هستند كه به سرچشمه‏هاى زلال راهى برده‏اند و مى‏توانند اين گم‏گشتگان مشتاق و منتظر را راهى بنمايند.

       شايد در تخصص من نباشد كه علل را درست دريابم اما در تخصص من هست تا از اين شام بى ستاره با صاحبان انديشه سخن گويم و اگر نه درمان را، كه علل را از خود ايشان بازپرسم. آن‏جا كه صاحبان انديشه خود مى‏توانند سخن‏بگويند چه نيازى به پيشداورى ما است؟

       همه آن‏ها كه با ايشان به گفت و شنودى نشستم شاعر نيستند. گروهى از آنان كسانى هستند كه زندگى خود را همه وقف اين هنر كرده‏اند. منتقدان شعر فارسى.

       اميد من اين است كه بتوانم در پايان اين مجموعه يك جمع‏بندى از حاصل سخن اين گروه به‏دست‏دهم با اين اميد كه در جريان كار با هنرمندان ديگر نيز گفت و شنودهائى داشته باشم.

       بدون ترديد خوانندگان اين مجلّدات با انتخاب همه افراد موافق نيستند. اما اگر منصفانه و با درنظرگرفتن همه جوانب بينديشند شايد قضاوت منطقى مشكل نباشد.

       خوشحال خواهم شد اگر خوانندگان در زمينه‏هائى كه من براى بحث انتخاب كرده‏ام و به درستى پيش نرفته‏ام مرا يارى‏دهند تا در كارهاى بعدى مؤثر واقع شود.

       ذكر دو نكته را ضرورى مى‏دانم:

       گفت و شنود با آقاى شاملو بدين ترتيب به عمل آمد كه پرسش‏هاى مطرح شده به ايشان داده شد و ايشان پاسخ‏هائى را كه در نشريات مختلف به پرسش‏هاى مشابه داده بودند در اختيار ما گذاشتند و به سوآلاتى كه از آن پاسخ‏ها ناشى مى‏شد جداگانه جواب‏گفتند.

       آخرين تصحيحات ايشان بر مجموع كارى كه به اين نحو فراهم‏آمد نخست در فروردين ماه 1364 و آخرين بار پيش از انتشار و در شهريور ماه 1372 انجام‏شد.

    ن. ح.

 يادداشتى بر چاپ سوم‏

 

       گرچه چند سالى از نخستين و دومين چاپ گفت و شنود من با آقاى شاملو كه فراز و نشيب بسيارى را هم به‏خودديد مى‏گذرد، تا همين امروز هم تلخى هجوم همه جانبه خوانندگان آن را در همه وجودم احساس‏مى‏كنم.

       بسيارى از آن‏ها بر اين گمان بودند كه كار من در آن دفتر چيزى بيش از رونويسى پاره‏هاى برخى از مصاحبه‏هاى گذشته اين هنرمند بزرگ نبوده است. آنان برآن شدند تا در انكار خود پا بر جا بمانند و هرگز نخواستند به مطالب تازه‏ئى كه براى ايضاح و شكافتن پاره‏ئى نكات مبهم آن مصاحبه‏ها آمده بود توجه‏كنند و بپذيرند كه آن متن‏ها را خود ايشان در اختيار من گذاشته‏اند زيرا خود بر اين گمان بودند كه سخن تازه‏ئى براى گفتن ندارند.

       مرا با اين گروه كه انكار هر كوششى را بهترين راه براى شانه خالى كردن از زير بار هر مسؤليتى مى‏دانند چه كارى مى‏تواند باشد؟ انكارهائى از اين دست هرگز راهگشاى هيچ راهرو نوانديشى نبوده‏است. آنان كه در وحشت از ايرادهاى احتمالى مدعيانى چون خود هرگز پا به ميدان هيچ عمل تازه‏ئى نمى‏گذارند، بيش‏تر خوش‏دارند تا ديگران را هم خنثى و بى عمل بر جاى نگاه دارند و از رنج رشكى كه جان‏شان را گرانبار مى‏سازد براى مدتى آسوده بمانند.

       برخى نيز بر آن بودند كه از هنرمندى چنان بزرگ نقل سخنانى چنين اندك چيزى نيست كه چندان در خور توجه و اعتناباشد. كه اين البته عقيده‏ئى بود به‏حق و به‏قاعده. و در راستاى همين حقيقت بود كه من سه سالى كوشيدم تا ايشان را به گفت و شنود مكملى وادارم كه هم اكنون حاصلش را پيش‏رو داريد.

       ذكر نكاتى چند را در همين‏جا خالى از ضرورت نمى‏بينم:

       بخش‏هاى وسيعى از گفت و شنود پيشين را خواننده در اين دفتر نيز مى‏تواند يافت. چنان كه خواهيد ديد نظر آقاى شاملو اين بود كه در گذشته براى دست‏يافتن به پاسخ سوآلاتى از اين قبيل كه تعريف شعر چيست كوشش بيهوده‏ئى كرده‏اند و به چنان سؤالاتى پاسخ‏هاى ديگرى خواهند داد. عقيده من اين بود كه گفت و شنود گذشته عيناً ضميمه اين دفتر شود تا آن‏ها كه چاپ‏هاى پيشين را از بازار سياه تهيه مى‏كنند هم بتوانند به آن دسترسى داشته باشند اما ايشان گفتند چنين كارى علاوه بر اين كه عملى اضافى است به احتمال زياد شلوغى و آشفتگى ايجاد خواهد كرد. اين بود كه ترجيح داديم مطالبى كه مايلند حذف شود با ذكر علت همراه گردد تا خواننده علاقه‏مند در عين حال كه گفت و گوى پيشين را در اختيار دارد از دلايل تغييراتى هم كه در نظريات‏شان پيدا شده است اطلاع حاصل‏كنند.

       گفت و شنود ما موضوعات ديگرى را هم در بر مى‏گرفت كه از آن جمله موسيقى و فردوسى بود. اما از آن‏جا كه ماهنامه آدينه پيش از من در اين باب‏ها با ايشان به گفت و شنود پرداخته بود آقاى شاملو ترجيح دادند در نشر آن مطالب حق تقدم مجله محفوظبماند. آن مصاحبه در ضمائم اين دفتر آمده است.

       در اوائل تابستان امسال آقاى به‏روژ آكره‏ئى شاعر و نويسنده كرد براى مجله كولتور كه در اروپا چاپ مى‏شود با آقاى شاملو گفت و گوى مفصلى انجام‏داد. از آن‏جا كه اين مصاحبه، براى چاپ، به زبان كردى و احتمالاً عربى‏ترجمه‏مى‏شود ايشان نسخه فارسى آن را به من دادند كه قسمت‏هائى از آن را براى افزودن به اين گفت و گو انتخاب كنم. بررسى شعر كويرى نيز كم و بيش منقول از مصاحبه آقاى محمدعلى است كه سال‏ها پيش صورت گرفت اما فقط بخشى از آن به چاپ رسيد.(1)

       اميد من اين است كه اين گفت و شنود بتواند در سطحى به‏مراتب وسيع‏تر ادامه‏يابد زيرا بر اين نظرم كه آقاى شاملو را بايد در كليتى همه جانبه مورد بررسى قرار داد.

       در پايان سخن اين كه، همچنان در انتظار نظريات خوانندگان درباره اين گفت و شنود هستم تا بتوانم آن را در چاپ‏هاى بعدى پربارتر ارائه‏دهم.

ناصر حريرى تيرماه 1371

پیش‌گفتار

 (بر چاپ‏هاى اول و دوم)

 

       آن طلوع درخشان را غروبى دير پاى در پى بود كه شامى بى ستاره را خبر مى‏داد. از نيما تا اخوان، از اخوان تا شاملو، و جويبارهاى كوچك و بزرگى كه از اين سرچشمه‏هاى سرشار اما گونه‏گون سيراب و در خم هر سنگ به شهر سنگستان فرومى‏شدند … و جريانات تو گوئى كه از حركت باز مى‏ايستاد. اين همه نگرشى است كه در شعر احساس مى‏شود و در هنرهاى ديگر نيز …

       ديرى است تا من چنين مى‏انديشم و چنين احساس‏مى‏كنم و از اين انديشه و احساسم در نخستين كتاب خود نيز با خوانندگانم سخنى گفته‏بودم.

 شاعرانى را مى‏توانم‏ديد كه با عشقى سرشار مجموعه‏هاى فراوانى منتشر كرده‏اند. اينان راه‏گم‏كردگانى را مى‏مانند كه در پى هر كورسو مى‏دوند. گروهى روشنائى را در همين مى‏يابند و گروهى خسته و بيزار به انتظار مى‏مانند.

       در ميان هنرمندانى كه با آن‏ها به گفت و شنودى نشسته‏ام و خواهم نشست بى شك كسانى هستند كه به سرچشمه‏هاى زلال راهى برده‏اند و مى‏توانند اين گم‏گشتگان مشتاق و منتظر را راهى بنمايند.

       شايد در تخصص من نباشد كه علل را درست دريابم اما در تخصص من هست تا از اين شام بى ستاره با صاحبان انديشه سخن گويم و اگر نه درمان را، كه علل را از خود ايشان بازپرسم. آن‏جا كه صاحبان انديشه خود مى‏توانند سخن‏بگويند چه نيازى به پيشداورى ما است؟

       همه آن‏ها كه با ايشان به گفت و شنودى نشستم شاعر نيستند. گروهى از آنان كسانى هستند كه زندگى خود را همه وقف اين هنر كرده‏اند. منتقدان شعر فارسى.

       اميد من اين است كه بتوانم در پايان اين مجموعه يك جمع‏بندى از حاصل سخن اين گروه به‏دست‏دهم با اين اميد كه در جريان كار با هنرمندان ديگر نيز گفت و شنودهائى داشته باشم.

       بدون ترديد خوانندگان اين مجلّدات با انتخاب همه افراد موافق نيستند. اما اگر منصفانه و با درنظرگرفتن همه جوانب بينديشند شايد قضاوت منطقى مشكل نباشد.

       خوشحال خواهم شد اگر خوانندگان در زمينه‏هائى كه من براى بحث انتخاب كرده‏ام و به درستى پيش نرفته‏ام مرا يارى‏دهند تا در كارهاى بعدى مؤثر واقع شود.

       ذكر دو نكته را ضرورى مى‏دانم:

       گفت و شنود با آقاى شاملو بدين ترتيب به عمل آمد كه پرسش‏هاى مطرح شده به ايشان داده شد و ايشان پاسخ‏هائى را كه در نشريات مختلف به پرسش‏هاى مشابه داده بودند در اختيار ما گذاشتند و به سوآلاتى كه از آن پاسخ‏ها ناشى مى‏شد جداگانه جواب‏گفتند.

       آخرين تصحيحات ايشان بر مجموع كارى كه به اين نحو فراهم‏آمد نخست در فروردين ماه 1364 و آخرين بار پيش از انتشار و در شهريور ماه 1372 انجام‏شد.

    ن. ح.

 يادداشتى بر چاپ سوم‏

 

       گرچه چند سالى از نخستين و دومين چاپ گفت و شنود من با آقاى شاملو كه فراز و نشيب بسيارى را هم به‏خودديد مى‏گذرد، تا همين امروز هم تلخى هجوم همه جانبه خوانندگان آن را در همه وجودم احساس‏مى‏كنم.

       بسيارى از آن‏ها بر اين گمان بودند كه كار من در آن دفتر چيزى بيش از رونويسى پاره‏هاى برخى از مصاحبه‏هاى گذشته اين هنرمند بزرگ نبوده است. آنان برآن شدند تا در انكار خود پا بر جا بمانند و هرگز نخواستند به مطالب تازه‏ئى كه براى ايضاح و شكافتن پاره‏ئى نكات مبهم آن مصاحبه‏ها آمده بود توجه‏كنند و بپذيرند كه آن متن‏ها را خود ايشان در اختيار من گذاشته‏اند زيرا خود بر اين گمان بودند كه سخن تازه‏ئى براى گفتن ندارند.

       مرا با اين گروه كه انكار هر كوششى را بهترين راه براى شانه خالى كردن از زير بار هر مسؤليتى مى‏دانند چه كارى مى‏تواند باشد؟ انكارهائى از اين دست هرگز راهگشاى هيچ راهرو نوانديشى نبوده‏است. آنان كه در وحشت از ايرادهاى احتمالى مدعيانى چون خود هرگز پا به ميدان هيچ عمل تازه‏ئى نمى‏گذارند، بيش‏تر خوش‏دارند تا ديگران را هم خنثى و بى عمل بر جاى نگاه دارند و از رنج رشكى كه جان‏شان را گرانبار مى‏سازد براى مدتى آسوده بمانند.

       برخى نيز بر آن بودند كه از هنرمندى چنان بزرگ نقل سخنانى چنين اندك چيزى نيست كه چندان در خور توجه و اعتناباشد. كه اين البته عقيده‏ئى بود به‏حق و به‏قاعده. و در راستاى همين حقيقت بود كه من سه سالى كوشيدم تا ايشان را به گفت و شنود مكملى وادارم كه هم اكنون حاصلش را پيش‏رو داريد.

       ذكر نكاتى چند را در همين‏جا خالى از ضرورت نمى‏بينم:

       بخش‏هاى وسيعى از گفت و شنود پيشين را خواننده در اين دفتر نيز مى‏تواند يافت. چنان كه خواهيد ديد نظر آقاى شاملو اين بود كه در گذشته براى دست‏يافتن به پاسخ سوآلاتى از اين قبيل كه تعريف شعر چيست كوشش بيهوده‏ئى كرده‏اند و به چنان سؤالاتى پاسخ‏هاى ديگرى خواهند داد. عقيده من اين بود كه گفت و شنود گذشته عيناً ضميمه اين دفتر شود تا آن‏ها كه چاپ‏هاى پيشين را از بازار سياه تهيه مى‏كنند هم بتوانند به آن دسترسى داشته باشند اما ايشان گفتند چنين كارى علاوه بر اين كه عملى اضافى است به احتمال زياد شلوغى و آشفتگى ايجاد خواهد كرد. اين بود كه ترجيح داديم مطالبى كه مايلند حذف شود با ذكر علت همراه گردد تا خواننده علاقه‏مند در عين حال كه گفت و گوى پيشين را در اختيار دارد از دلايل تغييراتى هم كه در نظريات‏شان پيدا شده است اطلاع حاصل‏كنند.

       گفت و شنود ما موضوعات ديگرى را هم در بر مى‏گرفت كه از آن جمله موسيقى و فردوسى بود. اما از آن‏جا كه ماهنامه آدينه پيش از من در اين باب‏ها با ايشان به گفت و شنود پرداخته بود آقاى شاملو ترجيح دادند در نشر آن مطالب حق تقدم مجله محفوظبماند. آن مصاحبه در ضمائم اين دفتر آمده است.

       در اوائل تابستان امسال آقاى به‏روژ آكره‏ئى شاعر و نويسنده كرد براى مجله كولتور كه در اروپا چاپ مى‏شود با آقاى شاملو گفت و گوى مفصلى انجام‏داد. از آن‏جا كه اين مصاحبه، براى چاپ، به زبان كردى و احتمالاً عربى‏ترجمه‏مى‏شود ايشان نسخه فارسى آن را به من دادند كه قسمت‏هائى از آن را براى افزودن به اين گفت و گو انتخاب كنم. بررسى شعر كويرى نيز كم و بيش منقول از مصاحبه آقاى محمدعلى است كه سال‏ها پيش صورت گرفت اما فقط بخشى از آن به چاپ رسيد.(1)

       اميد من اين است كه اين گفت و شنود بتواند در سطحى به‏مراتب وسيع‏تر ادامه‏يابد زيرا بر اين نظرم كه آقاى شاملو را بايد در كليتى همه جانبه مورد بررسى قرار داد.

       در پايان سخن اين كه، همچنان در انتظار نظريات خوانندگان درباره اين گفت و شنود هستم تا بتوانم آن را در چاپ‏هاى بعدى پربارتر ارائه‏دهم.

ناصر حريرى تيرماه 1371

«استادان ديگر، شاعران بزرگ جهان»

- به عقيده شما ادبيات اروپائى در شعر امروز ما بيشتر تأثير گذاشته يا ادبيات قديم خودمان؟

       – قطعاً منظورتان از ادبيات اروپائى، شعر آن ديارها است. اما با فرمايش شما كه مال خودمان را «ادبيات قديم» خوانديد كاملاً موافقم. برمى‏گردد به اوايل صحبت‏مان كه عرض كردم آنچه در فارسى شعر پنداشته مى‏شد غالباً ادبيات منظوم بود.

       برويم سر جواب سوآل‏تان.

       خود من شعر را از طريق نيما شناختم. پيش از او فقط به حافظ دل بسته بودم. بعد برحسب اتفاق به ترجمه فرانسوى شعرى از لوركا برخوردم كه كنجكاوى مرا به شدت برانگيخت. اما دستم به جائى نمى‏رسيد. خريد كتاب پول لازم داشت. تا اين‏كه فريدون رهنما پس از سال‏ها اقامت در پاريس به تهران برگشت ركساناى مرا كه چاپ شده بود خواند و به نشانى مجله نامه‏ئى برايم فرستاد كه مايل است با هم ديدارى داشته باشيم. آشنائى با او كه شعر معاصر جهان را بسيار خوب مى‏شناخت دست يافتن به گنجى بى‏انتها بود. كتاب‏هاى او بود كه دروازه رنگين‏كمان را به روى من باز كرد. الوآر و لوركا، دسنوس و نرودا، هيوز و سنگور، پره‏ور و ميشو، خيمه‏نس و ماچادو و ديگران و ديگران. اين‏ها بودند كه بينش شاعرانه مرا كه از نيما آموخته بودم گسترش دادند و مرا با ظرفيت‏هاى گوناگون زبان و سطوح گوناگون آن آشنا كردند. حتا احساس نياز شديد به آموختن زبان مادريم را هم من مديون آن‏ها هستم. اين‏ها را در مقدمه مجموعه همچون كوچه‏ئى بى انتها نوشته‏ام. با عطشى استسقائى شعر بزرگان سراسر جهان را مى‏خواندم و از آن‏ها مى‏آموختم. از ريلكه، از هولدرلين، از نيكلاس گوى‏ين، از آراگون، از يسه‏نين و ديگران. حتا با خواندن ترجمه استادانه آقاى پرويز داريوش از كتاب مردى كه مرده بود دى. اچ. لارنس كه به شيوه كتاب مقدس نوشته شده است براى بار دوم به خواندن تورات برانگيخته شدم‏بار اولش در نوزده‏سالگى بود. و از آن‏جا به خواندن تفاسير قرآن و از آن‏جا به خواندن هرچه از متون كهن كه به دستم رسيد. مى‏بينيد كه نهايتاً پوسته خارجى زبان من ملغمه‏ئى از تمامى اين‏ها است.

       – چرا پوسته خارجى؟

       – چون خود زبان را من مستقيماً از مردم آموخته‏ام. چون من ضمن همه كارها به كار مهم‏ترى هم دست زده بودم كه مى‏دانيد. زبان عبوس ِرسمى  از لحاظ قدرت القائى به گَرد پاى شنگول و بازى‏گوش ِزبان توده هم نمى‏رسد. من نمى‏دانم چرانبايد از دستاوردهاى اين زبان پويا كه حامل گنجى عظيم از تازه‏ترين و خوش ساخت‏ترين و پربارترين كلمات است و در عين حال قواعد دستورى ويژه قابل تدوين خودش را هم دارد بهره جست، چرا نبايد پاى آن را به تالار سوت و كور زبان «فرهيختگان» باز كرد.

       اما مطلبى كه حتماً اين‏جا بايد بگويم اين است كه تجربه هركسى «تجربه خود او» است و نمى‏توان آن را به ديگرى انتقال داد. زبان چيزى است كه هر شاعرى بايد خودش ظرفيت‏هاى آن را در عمل تجربه كند. متأسفانه شاعران جوان ما غالباً آسانگيرى مى‏كنند. 

        – با توجه به تجربيات شخصى سال‏هاى دراز خودتان فكر مى‏كنيد در شعر چه‏گونه ذهنيت به تجربه تبديل مى‏شود؟

       – گمان مى‏كنم روندى كه طى مى‏شود تا شعرى خود به خود (يعنى كم و بيش در غياب شاعر و به دور از اراده و دخالت آگاهانه او) شكل بگيرد تا بعد شاعر را به نوشتن خود برانگيزد به اين ترتيب انجام مى‏گيرد كه نخست تجربه دنياى بيرون يا پيرامون شاعر ذهن او را با خود درگير مى‏كند تا به صورت ذهنيت شاعرانه او درآيد؛ و سرانجام فرآيند نهائى آن به هيأت شعرى ظاهر شود.

       – اين‏كه گفتيد «شعر، شاعر را به نوشتن خود برمى‏انگيزد» مطلبى است كه جاهاى ديگرى هم از زبان شما شنيده‏ايم ولى قبول و نتيجتاً دركش براى كسانى مشكل است …

       – خب طبيعى است. چون حقيقتش را بخواهيد فهم اين مسأله براى خود من هم مشكل است. و چون نتوانسته‏ام بدانم اين روند چه‏طور طى مى‏شود طبعاً توضيحش هم برايم غير ممكن است.

       طبعاً هر شاعرى براى آن‏كه شعرى را از قوه به فعل برساند راهى طى مى‏كند كه خاص خود او است. بعضى از نخست بر همه جزئيات اشراف كامل دارند و كار رابا نظارت آگاهانه پيش مى‏برند. بعض ديگر خوابگردوار در برزخى از احساس مبهم موضوع و تسلط استادانه به شگردهاى سخنورى عمل مى‏كنند و بعض ديگر به گونه‏هاى ديگر. من متأسفانه هرگز نتوانسته‏ام پيشاپيش به موضوعى كه خواهم نوشت پى ببرم. به عبارت ساده‏تر، تا لحظه نوشتن شعرى كه پنهان از من يا بى نياز به كومك فكرى من در ذهنم شكل گرفته است از آن بى خبر مى‏مانم و در لحظه زايشش هم حضورى جدى ندارم. فقط از من به صورت ماما استفاده مى‏كند.

       – لحظه زايشش را چه‏طور احساس مى‏كنيد؟

       – از طريق افسردگىِ گاه بسيار عميق و طولانى و غيبت روحى از محيط، و ناگهان احساس نياز شديد به نوشتن.

       مى‏دانيد؟ صورت ظاهر قضيه شبيه آبستنى و زايمان زنى است كه نمى‏داند نطفه چه‏گونه در رحم زن به كودكى كه خواهد زائيد تبديل مى‏شود. از مردى بار مى‏گيرد و اين بار به دور از اراده و دخالت او روندى پيچيده را طى مى‏كند تا سرانجام نوزاد با ايجاد دردى از تصميم خود به زاده شدن آگاهش كند. در او چنين است و در من بار برداشتنِ ذهن در لحظه صفر و نوشتن شعرى در لحظه نامعلوم. گيرم باطن اين دو ظاهرِ كاملاً متشابه، به‏كلى متفاوت است: او كم و بيش يك ماه بعد مى‏فهمد كه بار برداشته و دقيقاً از كِى و از كى، و به تجربه خود يا زنان ديگر حساب نگه مى‏دارد كه اگر به دليلى سقطش نكند در فلان تاريخ صاحب نوزادى خواهد شد. اما من به‏خلاف او نمى‏توانم بدانم ذهنم چه هنگام و از چه چيز تلنگر خورده و درنتيجه نمى‏توانم بدانم چه وقت چه چيزى به بار خواهد آورد. اين زايمان حاصل نوعى نطفه‏پذيرى در حالت بيهوشى است كه چون با تغييرات ظاهرى‏ئى همراه نيست علائمى هم از خود نشان نمى‏دهد. فقط ناگهان دردى و، كودكى كه منتظرش نبوده‏ايد. مهمان نا خوانده‏ئى كه خبر نكرده وارد مى‏شود و غالباً سخت بى‏هنگام. به كلى ناشناس است و بلافاصله هم سر نخى به دست نمى‏دهد كه بدانيد از كجا آمده است. فقط احساس مى‏كنيد كه پيغام مهمى دارد و ناچاريد اولويت و همه حقوق تقدم را به او بدهيد. يعنى بى‏درنگ كارتان را زمين بگذاريد و به او بپردازيد وگرنه بى‏رحمانه به قهر مى‏رود و شما را به رنج روانى غير قابل توصيفى گرفتار مى‏كند. متأسفانه چنان كه گفتم اين فقط يك تجربه كاملاً شخصى است كه تشريحش آسان نيست.

       – منظورتان از قيدهاى دوگانه «بى هنگام» و «ناشناس» آمدن شعر چيست؟

       – با جمعى از دوستان نشسته‏ايد و سخت درگير بحثى فلسفى يا اجتماعى هستيد كه ناگهان شعر در را مى‏كوبد. مى‏دانيد شعر است اما چه شعرى؟ به همان آسانى كه وقتى در خانه را بكوبند مى‏فهميد كسى پشت در است اما چه كسى. بايد برويد آن پشت‏ها و بنويسيدش تا بدانيد موضوع حضورش چيست. آيا همين بحثى كه با دوستان داشتيد مويش را آتش زده؟ – اما پس از اين‏كه آن را نوشتيد مى‏بينيد كه نه، مثلاً براى‏تان طرح نقاشى‏گونه‏ئى آورده از منظره‏ئى پائيزى كه سه چهار سال پيش ديده بوديد [پائيز: ققنوس در باران‏] يا احساسى كه بى‏توجه به شاعرانه بودنش شب پيش تجربه كرده‏ايد [شبانه (شب تار/ شب بيدار): باغ آينه‏] كه به هر حال هيچ‏كدام با بحث هنگام ورود او ربطى پيدا نمى‏كند.

       يك مورد جالب‏تر به خاطرم آمد:

       در خانه دوستى به صحبت‏هاى گوناگون نشسته بوديم كه شعرى فرمانِ «بنويس» صادركرد. رفتم به اتاق مجاور و آن را نوشتم. شعرى اجتماعى و كاملاً بيگانه با لطيفه‏هاى گوناگون و قاه قاه خنده‏هائى كه از اتاق ديگر مى‏آمد … با آن به تالار برگشتم. جماعت شعر را خواندند و بحث موافق و مخالف شديدى درگرفت و درست در كشاكش آن بحث‏ها بوديم كه شعر بعدى در زد. – آن را هم نوشتم. اين يكى شعرى بود عاشقانه! – اولى شعرى اجتماعى بود كه در ميان لطيفه‏ها و بيعارى‏ها آمد و دومى شعرى به‏كلى بيگانه با بحث‏هاى موافق و مخالفى كه شعر قبلى برانگيخته بود.

       وقتى شما با عده‏ئى مخالف درگير هستيد و مى‏كوشيد تا با دليل و منطق مجاب‏شان كنيد قاعدتاً فكر و ذكرتان را به طور كامل بر موضوع مورد بحث متمركز مى‏كنيد و به هيچ فكر ديگرى اجازه نمى‏دهيد در اين تمركز اخلال كند. اما چنين كه مى‏بينيد شعر فارغ از اين قاعده عمل مى‏كند، يعنى حتا به تمركز ذهنى هم حرمت نمى‏گذارد. يعنى نه فقط خودسرانه سد بسته ذهن متمركز را مى‏شكافد و وارد مى‏شود بل‏كه وادارتان مى‏كند ابتدا به امر او كه غالباً هم يكسره از موضوع خارج است توجه كنيد. گاه در خواب مى‏آيد گاه در حمام، و گاه هنگامى سر و كله‏اش پيدا مى‏شود كه ششدانگ فكرتان گرفتار

 معظل غير شاعرانه مهوعى است از قبيل خالى بودن كيسه براى پرداخت دوازده هزار تومان صورت حسابى كه اداره برق براى‏تان فرستاده در صورتى كه شما از شش ماه پيش در سفر بوده‏ايد! – يك خروس بى محل تام و تمام!

       – خب، مگر طبيعى نيست كه يك جرقه شاعرانه – مثلاً همان كه قديمى‏ها به الهام تعبير مى‏كردند – شاعر را برانگيزد تا آن را به يارى فوت و فن‏هائى كه قبلاً آموخته يا ضمن نوشتن ابداع مى‏كند بنويسد؟

       – خير. در مورد شخص من نه آن الهام كذائى در كار است نه موضوعى كه به قول شما به شكل جرقه‏ئى در ذهن بتابد. فوت و فن هم پرورنده آن نيست. چنان‏كه گفتم، وقتى آن فرمان مرا بنويس صادر مى‏شود نه هنوز مى‏دانم چه خواهم نوشت نه نيازى به استفاده از فوت و فن‏ها پيش مى‏آيد. همين‏قدر كافى است كه قلم روى كاغذ بيايد. به همين سادگى. تنها پس از اين مرحله است كه شعر پرده از جمال خود برمى‏دارد.

       – پس آن‏دودچراغ خوردن‏ها و چيزآموختن‏ها و به دنبال فرا گرفتن‏ها دويدن‏ها چه مى‏شود؟ هيچ‏كدام به كار نمى‏آيد؟

       – همه آن‏ها جذب جان‏تان شده است و خود شعر هرچه را كه لازم داشته باشد برمى‏دارد با خودش مى‏آورد: كلمه‏هاى مورد نياز و تصويرها و شگردهاى سخنورى را، و با چنان گزينش دقيقى كه غالباً نيازى به اصلاح عبارات و تغيير و تبديل كلمات هم پيش نمى‏آيد. تا جائى كه حتا گاه با شگفتى معلوم مى‏شود مصداق پيچيده‏ئى در شعر به يارى كلمه‏ئى كه ذهن در حالت نا خودآگاهى ساخته در كمال سهولت بيان شده است! – فكر مى‏كنم بيش از اين به اين موضوع نپردازيم. همين‏قدر بپذيريم كه، خب: «شعرى به وجود آمده.» – همين و بس!

       براى من گاهى حتا تصور اين‏كه فلان شعر را چه‏طور نوشته‏ام هم چيزى است در ادامه همان حالت مهاجمه شعر و شكل بستنش. يك بار شعرى از خواب بيدارم كرد و نوشتمش. شعر حكايت از بارشى مى‏كرد و من گمان كردم كه صداى برخورد قطرات معدود بارانى كوتاه بر شيروانى خانه همسايه بيدارم كرده انگيزه نوشتن آن شده است كه بعدها توضيح شاهد قضيه، دوستم پاشائى كه شب را در خانه او گذرانده بودم، نشان داد چنين چيزى واقعيت نداشته و تصور من توجيهى ذهنى بوده است، چون نه فقط آن روز در تاريكى سحرگاهى بارانى نباريده بود اصولاً خانه شيروانى‏دارى هم در همسايگى او وجود نداشت. آقاى پاشائى اين قضيه را در كتابش انگشت و ماه توضيح داده است.

       – در شعر براى چه ويژگى‏هائى ارزش قائليد؟

       – به عقيده من نه تنها در شعر بل‏كه در هر هنرى آنچه به ويژگى تعبير مى‏شود چيز از پيش ساخته و به عبارت ديگر ارزش استانداردى نيست كه در خارج اثر وجود داشته باشد و هنرمند آن را به كار بگيرد يا نگيرد. ويژگى هم مثل يك صفت اخلاقى فقط هنگامى به ارزش تبديل مى‏شود كه در موقعيت مورد سنجش قرار بگيرد. سرِ نترس داشتن عالى است اما كسى كه براى اثبات اتّصاف به اين صنف با رانندگى نا محتاطانه در جاده لغزان پيچاپيچى خود و ديگران را به كشتن بدهد احمق قدر اولى بيش نيست.

«بهاى سنگين پيشرفت انسان‏»

 - فكر مى‏كنيد انسان تا ابد در اين چنبره باقى مى‏ماند يا سرانجام روزى مى‏رسد كه اين زنجيرها را از دست و پايش بريزد؟ انسانى كه از دوره ماقبل غارنشينى به اين‏جا رسيده كه طرح فتح منظومه شمسى را مى‏ريزد …

       – بله، انسان در تكنولوژى پيشرفت‏هاى حيرت‏انگيزى كرده است. البته تكنولوژى هيچ ربطى به گرفتارى‏هاى اجتماعى ندارد. با وجود اين به همين تكنولوژى نگاهى بكنيد ببينيد براى بشريت به چه قيمتى تمام شده. پياده شدن انسان در كره ماه كار عظيمِ غرورانگيزى است ولى پايه‏اش كجا ريخته شد؟ در كارخانه‏هاى هيتلر كه براى ويران كردن لندن بمب پرنده مى‏ساخت! پرواز به ماوراها دستاورد مسابقه وحشت بود. وحشت امريكا و شوروى از پيش افتادن آن يكى. اگر ترس دانشمندان از پيروز شدن هيتلر در ساخت بمب اتمى نبود هرگز با آن شتاب به استفاده از نيروى هسته‏ئى موفق نمى‏شديم و اگر نيازهاى نظامى ِپرواز به ماوراها نبود هرگز به كشف و اختراع اين همه وسائل گوناگون عجله نشان داده نمى‏شد و به اين سرعت وارد عصر كامپيوتر و انفرماتيك نمى‏شديم. ما، نه مى‏توانيم شكوهمندى پيروزى‏هاى فضائى را منكر بشويم نه مى‏توانيم جنگ دوم جهانى را تأييد كنيم. حقيقت جز اين است كه دانشمندان جهان عصر ما نان شب كودكان‏شان را از سربازخانه‏ها گدائى مى‏كنند؟ – اين سطرى است از يك شعر كه حدود سى سال پيش نوشته‏ام.

       – شما گفتيد انسان با طيب خاطر به مسلخ مى‏رود تا از بردگيش دفاع كند. آيا اين حرف به آن معنى نيست كه شما تاريخ را تكرارى مداوم در نظر مى‏آوريد؟ در اين صورت از دوره برده يونان تا كارگر كارخانه‏هاى بزرگ روزگار ما واقعاً راهى طى نشده؟

       – خب طبيعى است. ما دوره‏هاى متعددى را پشت سر گذاشته‏ايم كه اقتضاهاى تاريخى ايجاب كرده است. ولى آن بردگى به جاى خودش باقى است. فكرمى‏كنيد عصر جنگ‏هاى صليبى به پايان رسيده؟ پس لطفاً به من بفرمائيدسيك‏هادر هند براى‏دفاع از چه مى‏جنگند و قربانى مى‏دهند؟ – آقاى حريرى، مابحث‏بيهوده‏ئى‏راپيش كشيده‏ايم.فرياد رانمى‏توان‏بانجوا منتقل كرد تابه‏گوش همسايه كه هنر شنيدن نياموخته است نرسد. گرفتارى اصلى اين است.

       – ولى شما موضوع بردگى انسان را مطرح كرديد …

       – شما هم مثل آن «شهريار كوچك»ى‏ تا به جواب‏تان نرسيد دست  . اثر معروف آنتوان دوسن‏تگزوپه‏رى، كه در فارسى به «شازده‏كوچولو» معروف است.

 برنمى‏داريد … آن بردگى كه من عرض كردم خرافه پرستى است ناشى از حقارت انسان واره‏هائى كه به خرافه زندگى مى‏كنند.

       بگذاريد مطلب را از جاى ديگرى نگاه كنيم:

       همه ما ته دل‏مان خواستار و پرستنده چيزى هستيم كه اسمش «آزادى» است ولى من هنوز به كسى برنخورده‏ام كه بتواند معنى دقيق اين كلمه را برايم روشن كند. آزادى يعنى چه؟ يعنى اين‏كه من بتوانم از طرف ممنوع كوچه يكطرفه رانندگى كنم؟ يعنى اگر از چيزى عصبانى باشم حق دارم به اولين كسى كه رسيدم لگدى حواله كنم؟ – آزادى به وسعت كهكشان نيست، حتا آن جمله قديمى «چار ديوارى اختيارى» خودمان هم حرف كاملاً بى معنائى است، چون اگر شما صداى موسيقى‏تان را قدرى بلندتر كنيد همسايه‏تان مى‏تواند «قانوناً» تحت پيگرد قرارتان بدهد. آزادى از نظر من يعنى قبل از هر چيز عروج انسان از طريق رها شدن از خرافات. آدميزاد خرافه‏پرست از بردگى و جهل خودش دفاع مى‏كند و مرا هم با خودش به بردگى مى‏كشاند.

       موافقت كنيد كه از خير اين بحث بگذريم. عاقل را اشاره‏ئى كافى است.

       – آقاى شاملو، چيزى را كه شما خرافه و وهم تلقى مى‏كنيد شايد يكى ديگر خرافه و وهم تلقى نكند. منظورم اين است كه احتمالاً صاحب تفكرى كه شما خرافه عنوان مى‏كنيد هم به قدر دلايلى كه شما مى‏آوريد براى اثبات خرافه نبودن عقايدش دليل داشته باشد. از اين گذشته اين همه پيشرفت تكنيكى و علمى آيا خودش به معنى رهائى از اوهام و خرافات نيست؟

       – اين دو مقوله هيچ ارتباطى با هم ندارد. من دانشمند رياضى ديده‏ام كه به اباطيلى از قبيل چشم بد و نظر خوردن و شوم بودن صداى جغد هم اعتقاد دارد. ضمناً آدم خرافاتى دلايلش هم خرافى است. آن خيل گرسنه هندى كه گاو را مقدس مى‏داند و بچه‏شان تو بغل‏شان از بى غذائى مى‏ميرد و اگر بخواهيد به خرافى بودن عقيده‏اش متقاعدش كنيد شما را لامذهب و خون‏تان را مباح مى‏داند چه دليل خرِد پسندى مى‏تواند در آستين داشته باشد؟ او دارد با عقيده‏اش از جهل و گرسنگيش دفاع مى‏كند. پيشنهاد مى‏كنم دور اين بحث را قلم بگيريم.

       – باشد. موافقم. بجز صرفنظر كردن از اين بحث چاره ديگرى هم به نظر نمى‏رسد. بايد همان‏طور كه شما مى‏گوييد از خير سرِ اين ماجرا گذشت، چرا كه در اين مسئله ما كاملاً به دو گونه متفاوت مى‏انديشيم. من احساس مى‏كنم كه انسان هر روز گامى هر چند كوچك براى آزادى خويش برمى‏دارد. من نمى‏توانم تصور كنم كه كارگر امروزى به همان سرنوشتى گرفتار باشد كه كارگر دوره سرواژ ديروز.

       من هنوز آن داغهايى را كه بر پيشانى مردان سرزمين ما مى‏زدند تا از روستاهاى خويش نگريزند احساس مى‏كنم، با همه وجودم مى‏بينم و لمس مى‏كنم. من نمى‏توانم تصور كنم كه وضعيت روشنفكرانى كه به فرزندان خود پند مى‏دادند زمستانها را با بردگان و تابستانها را با زنان درآميزيد (قابوسنامه، به تصحيح سعيد نفيسى، چاپ اول، باب هفدهم) با روشنفكر امروزى در همه نشيب و فرازهايى كه در  زندگيش وجود دارد يكى ببينم. چرا كه او قادر نبود بجز آن به زندگى ديگرى بينديشد و روشنفكر امروزى حتى قادر نيست تا لحظه‏اى چنان زندگانيى را در نظر آورد. مردان آن روز آنچه را كه بر آنان مى‏گذشت سرنوشت محتوم خويش مى‏دانستند و تنها بدين دل‏خوش بودند كه آن سرنوشت با ظرافت بيشترى بر آنان فرود آيد و گرفتارى روشنفكر ما در اين است كه نمى‏تواند اصولاً چيزى را به عنوان سرنوشت بپذيرد. واضح است كه بايد از خير سرِ اين ماجرا درگذريم چرا كه كاملاً به دو گونه متفاوت مى‏انديشيم.

       – اگر روشنفكر چيزى به اسم سرنوشت را بپذيرد گرفتاريش حل مى‏شود؟ ضمناً شما يقين داريد آن تجويز كننده برده يا مقدس شمارنده گاو «روشنفكر» بوده؟ … انگار مجبوريم برگرديم و اول تكليف‏مان را با معانى كلماتى كه به‏كار مى‏بريم روشن كنيم! به هر حال، بگذريم.

«تولد يك شاعر»

- به نظر شما شاعر را چه مى‏سازد؟ خوانندگان شعرش يا محيط تربيتش؟

       – ساده‏ترين جوابى كه مى‏توانم به اين سوآل كمى عجيب بدهم نمى‏دانم است. اما يك نويسنده متوسطالاحوال انگليسى حرف تفكرانگيزى زده است. مى‏گويد: «تو دوره بچگىِ هركسى لحظه مقدرى هست كه در باز مى‏شود تا آينده بيايد تو.» – من كودكىِ سخت بى نشاطى را گذراندم و جوانىِ بى‏رحمانه تنهائى. كسى را نداشتم كه راه و چاهى نشانم بدهد و درنتيجه سال‏هايم بيهوده تلف شد. از ده سالگى مى‏نوشتم ولى موقعى كه اولين شعر «خودم» را نوشتم (سال 1329) بيست و پنج ساله بودم. پانزده سال تمام از دستم رفته بود.

       – اولين شموش كرده‏ام.

       چهار پنج سال بعد در مشهد، كه بيمارىِ كودك آزارىِ ناظم دبستان‏مان مرا از زندگى سير كرده بود دوباره آن ماجرا به يادم آمد و اين دفعه با چه سماجتى … منتها اين بار «خودم را» بر آن نيمكت يافتم. اولين بار كه داستان هابيل و قابيل را شنيدم فكر كردم خودم در خاش شاهد عينى ماجرا بوده‏ام. گاهى مفهوم نفرت در قالب آن برايم معنى شده است گاهى احساس بى گناهى. و بيشتر، از طريق آن به درك عميق چيزى دست پيدا كردم كه نام دردانگيزش وهن است، محصول احمقانه تعصب …

       وقتى در سال 33 صبح از بلندگوى زندان خبر اعدام مرتضا كيوان‏پط  . انسان والائى كه با نخستين گروه افسران خيانت ديده سازمان نظامى اعدام شد. خود وى نظامى نبود.

 را شنيدم بى درنگ آن خاطره برايم  تداعى  شد و عصر كه روزنامه رسيد و عكس او را تناب پيچ شده به چوبه در حال فرياد زدن ديدم دهان آن سرباز جلو چشمم آمد كه به قابيل‏هاى خود اعتراض مى‏كرد. فرقى نداشت. آن نُه‏تاى ديگر هم مرتضا بودند. ماهان كوشيار   طهائى كه غول را خضر پنداشته بودند.  . قهرمان گنبد فيروزه‏ئى از هفت پيكر نظامى گنجه‏ئى.

 آن‏ها هم روى همان تخت شلاق وهن و شقاوت مرده بودند … يك اتفاق روزمره كه من در شش سالگى برحسب تصادف با آن برخورد كرده‏ام به‏تمامى شد زيرساخت فكرى و ذهنى و نقطه حركت من.

       مى‏توانم بگويم آثار من، خود شرح حال كاملى است. من به اين حقيقت معتقدم كه شعر برداشت‏هائى از زندگى نيست بل‏كه يكسره خود زندگى است. خواننده يك شعر صادقانه، روراست با برشى از زندگى شاعر و بخشى از افكار و معتقدات او مواجه مى‏شود.

       در باب آنچه زمينه كلى و اصلى شعر مرا مى‏سازد مى‏توانم به‏سادگى بگويم كه زندگيم در نگرانى و دلهره خلاصه مى‏شود. مشاهده تنگدستى و بى‏عدالتى و بى‏فرهنگى در همه عمر بختك رؤياهائى بوده است كه در بيدارى بر من مى‏گذرد. جز اين هيچ ندارم بگويم. باقى چيزها همه فرعيات است و در حاشيه قرار مى‏گيرد. شايد انسان سرانجام بتواند روزى دنيائى شايسته نام خود بسازد. هنوز فرصت از دست نرفته است. به عمر ما وصلت نمى‏دهد. مسلم است. ولى ما به اميد زنده‏ايم. روزى كه انسان دريابد گرفتار وحشت بى پايه‏ئى است كه نخستين ثمره‏اش اطاعت محض است روز مباركى است كه ما هم در جشن طلوعش حضور خواهيم داشت.

       اين حرف‏ها تازه نيست. حرف‏هاى چهل سال پيش است. آن سال‏ها گمان مى‏كردم دارم به نوعى جبر اعتقاد پيدا مى‏كنم. امروز مى‏بينم آن فقط جبر نبود، دردمندىِ حاصل از دست بستگى بود. يك جور احساس تلخ و دردناكِ‏راه پيش و پس نداشتن. گرفتارى اسطوره‏ئى ابراهيم: يا با نمروديان بت پرستيدن، يا آتش قهرشان را تاب آوردن. و آتش هميشه گلستان نمى‏شود. صداى شيخنا از جاى گرم درمى‏آمد كه فرمود: «چو من بينم كه نابينا و چاه است / اگر خاموش بنشينم گناه است». – كاش قضايا به همين سادگى بود! تو نابينا نمى‏بينى: همسايه‏ات شاه مى‏پرستد، استالين مى‏پرستد، بت مى‏پرستد، گاو مى‏پرستد و از تو كه به عقيده او موجودى هستى از لحاظ سياسى خائن و از لحاظ ايمانى گناهكار، متنفر است. نمى‏گويم وجدان بشرى تو به‏ات حكم مى‏كند او را از نادرستى تصوراتش آگاه كنى. نه، شعار دادن مشكل نيست. اما وقتى كودكان او كودكان تو را بيازارند و زنش همسر تو را روسبى خطاب كند و پسرش با تير كمان شيشه‏هاى خانه‏ات را بشكند تو چه بايد بكنى؟ شكستن بتِ‏مورد پرستشِ‏تعصب‏آميزِبت‏پرستى كه قداره برهنه‏ئى هم در دست دارد در يك كلمه «خودكشى» است. اما تو، نه مى‏توانى جلو شاه و بت يا حيوانى كه او مى‏پرستد به خاك بيفتى، نه مى‏توانى (نمى‏گويم سفاهت، بل‏كه) مزاحمت‏هاى او را تحمل كنى. اين يك تراژدى است دقيقاً در مفهوم قديمى يونانيش: هم تو كه آزار مى‏بينى بى گناهى هم آن فريب خورده‏ئى كه تو را مى‏آزارد بى تقصير است. دردمندى انسان و بيمارى جامعه از اين‏جا است كه با بى گناهى و منزه بودن نمى‏توان از محكوميت‏هاى كافكائى در امان بود. و بدبختانه راه گريزى هم وجود ندارد. چه دشنامى شرم‏آورتر از اين به انسان، به اين سر بلندِ تحقير شده، به اين لطفعلى‏خانِ، نمادينِ سرتاسر تاريخ خود؟ -  . آخرين فرد خاندان زند كه دليرانه در برابر آغا محمدخان قجر ايستاد و پس از جنگ‏ها و دليرى‏هاى افسانه‏وار بر اثر خيانت همراهانش زخمى و تحويل اردوى خواجه قجر شد. وى پيش از آن كه بميرد مورد انواع واقسام تحقيرهاى غير بشرى قرار گرفت كه گفتنى نيست.

 و تازه هنگامى كه مى‏بينى انسان تسليم اين وهن عظيم مى‏شود كه گوساله‏وار براى دفاع از ادامه بردگيش به طيب خاطر به مسلخ برود، همه دلهره‏ها و نفرت‏ها و نوميدى‏ها يك بار ديگر از نو آغاز مى‏شود. دلهره نفرتبار نوميدانه‏ئى كه اين بار حجمش بيشتر و وهنش سنگين‏تر و تحملش خرد كننده‏تر است. نمونه تاريخيش «جوانان هيتلرى»، كه در خانه خود براى دار و دسته موسوم به اس. اس. و پليس سياسى آدمخورهاى نازى جاسوسى پدر و مادرشان را مى‏كردند و حرف‏هاى آن‏ها را گزارش مى‏دادند. نمونه تاريخى ديگرش كامسومول‏هاى رژيم استالين. اين‏ها ميليون‏ها تن خودى و بيگانه را زير پاى بت‏هاى خود قربانى كردند. و هنوز اين همه فقط پوسته قضيه است نه خود آن، نه همه آن. اين همه فقط طرحى از دور باطل اين درد تحميلى است. انسانى كه در خود نمى‏نگرد همه تبارش را و سراسرتاريخش رابدنام مى‏كند.

       با وجود اين از بازى با كلمات به جائى نمى‏رسيم. ما در اجتماع زندگى مى‏كنيم، پس چه بخواهيم و چه نخواهيم زير سلطه جامعه‏ايم. بخصوص در جامعه‏ئى كه حرفى جز حرف خود را برنتابد. يعنى اگر مى‏خندد تو هم مى‏توانى عضلات گونه‏هايت را به سوى گوش‏هايت بكشى اما اگر خواستى گريه كنى بايد بچپى ته پستوى خانه در را به رويت ببندى و صدايت را هم بخورى تا همسايه كه همچراغت نيست هاى‏هايت را نشنود. يعنى مجبورى و گرفتار جبر. اگر دلت خواست اسمش را دردمندى ناشى از دست و پا بستگى بگذارى بگذار. ولى دردت با اسم‏گذارى درمان نمى‏شود. قطره آبى هستى در رودخانه‏ئى. يعنى ملكولى در ميان ده‏ها ميليون ملكول ديگر. رودخانه مى‏بردت، به چپ و راست مى‏پيچاندت و در بريدگى‏ها آبشارت مى‏كند. درست است كه انسان امروز وامدار انسان ديروز است و انسان فردا وامدار انسان امروز، درست است كه الگوى زندگى آدم‏هاى فردا را ما مى‏سازيم و امروز. منكر اين اعتقاد خود هم نمى‏شوم كه انسان – اگر نه هر روز صبح كه از خواب بيدار مى‏شود، و اگر نه هر سال كه زمين پيمودن مدارش را از سر مى‏گيرد، و اگر نه هر ده سال و بيست سالى يكبار – دست‏كم هر نسل بايد يك بار ذهنش را خانه‏تكانى كند اما اگر فردائى‏ها الگو بردارى‏شان از روى نسل امروز است حداقل بايد اين الگو بردارى را آگاهانه انجام بدهند نه كوركورانه. ولى اين روند آن‏قدر كند است كه من گاه تعجب مى‏كنم چه‏طور از عصر حجر به امروز رسيده‏ايم. در جوامعى مثل جامعه ما فرزندان هر نسل رونوشت برابر اصل پدران‏شان هستند و تا قضيه به اين صورت است هرگز به هيچ‏جا نخواهيم رسيد. الاغ‏مان را به دوچرخه و دوچرخه را به موتور و موتور را به رانه بنزين‏سوز و سفر با هواپيما را جانشين سفر زمينى مى‏كنيم و برآنيم كه با زمانه همسفريم. در حالى كه خودمان را فريب داده‏ايم. تقليد ديگران همراه و همچراغ ديگران شدن نيست. ما همسايه ديگرانيم نه همچراغ آن‏ها. آن خانم آلمانى مى‏گويد عادت كرده‏ايم صدائى را در خود بشنويم كه مى‏پرسد: «اين لحظه به من چه هديه خواهد داد؟» – چرا عادت نمى‏كنيم از خود بپرسيم كه: «مابه اين لحظه چه هديه مى‏دهيم.» – در مورد ما قضيه به كلى تفاوت مى‏كند. ما حتا به اين كنجكاوى هم كه هديه اين لحظه به ما چيست عادت نكرده‏ايم. ديگران چيزهائى به ما هديه مى‏دهند و ما ناچاريم آن هديه‏ها را بپذيريم و مورد استفاده قرار بدهيم. غم‏مان نيست اگر در عمرمان چيزى به جهان عرضه نكرده‏ايم. حتا اگر نوابغى داشته‏ايم نبوغ آن‏ها را هم ديگران براى‏مان كشف كرده‏اند و تازه ما به جاى شرمندگى از بى حاصلى خودمان فقط پز خوارزمى‏ها و خيام‏ها را تحويل خود آن‏ها داده‏ايم كه غالباً اصلاً نمى‏دانيم كه بوده‏اند يا چه گفته‏اند يا چه كرده‏اند. وقتى هم كه مثلاً مردم گنجه به افتخار نظامى گنجه‏ئى جشنى مى‏گيرند تازه ما عوض تشكر دو قورت و نيم هم طلبكار مى‏شويم كه شاعر عزيز ما را در كمال وقاحت مال خودشان كرده‏اند. ما دربند تعالى نيستيم، تعالى موقعى ميسر مى‏شود كه هركس بتواند حرفش را بزند. ما بايد تازه «شنيدن» بياموزيم. مدعى هستيم كه «هنر نزد ايرانيان است و بس / نداريم شير ژيان رابه كس» (يعنى شير ژيان را در برابر هنر خودمان داخل آدم نمى‏دانيم!). پس هنر در نظرما غرندگى و درندگى و قلدرى است. دندان‏هايش را خرد مى‏كنيم كه بخواهد جز در مورد آنچه ما ميل داريم بشنويم چيزى از دهنش درآيد. ما مثل رستم دستان‏مان كه فرزندش را به دست خودش مى‏كشد قاتل آينده‏ايم، چون همه چيز پنهان و آشكار به ما مى‏گويد «خفه!» – چون حتا خودمان به خودمان مى‏گوئيم «جلو بزرگترها فضولى موقوف!». – چون بزرگترها يعنى گذشتگان، يعنى پدرها و پدربزرگ‏ها كه خودِ آن‏ها هم در همين فضاى مشابه نبيره‏ها و نتيجه‏ها و نديده‏هاشان پير شده‏اند و مرده‏اند. ما ميراث‏خوار كسانى هستيم كه مرده به دنيا آمده بوده‏اند. حتا اگر از كشتن كسانى كه حرف نوى به ميان آورده‏اند پشيمان شده‏ايم و به آنان «شهيد اول» و «شهيد ثانى» و «شهيد ثالث» لقب داده‏ايم، اين هم به دستور پدران‏مان بوده كه فرمانى را اجرا كرده‏اند، وگرنه ما كه‏ايم كه به خودمان جرأت بدهيم برداريم‏ همين‏جور سرخود كسانى را كه اجداد گرامى‏مان به قتل رسانده‏اند شهيد بخوانيم؟

       – فكر مى‏كنيد تغيير وضعى كه از قرون وسطا تا به حال در عالم پيش آمده متوقف مى‏شود؟

       – با قيد «در عالم» كه به كار برديد موافق نيستم. از آن گذشته جهان هر لحظه گرفتار مسائل و مشكلاتى مى‏شود كه غالباً حل‏شان به نوبه خود مسأله‏ساز و مشكل‏زا است. تا چند سال پيش كى فكر مى‏كرد گارباچِفى پيدا بشود و درِ حزبِ استالين كبير رفقا را گِل بگيرد و نداى دمكراسى در بدهد؟ و كى فكر مى‏كرد مردم ستمديده آن سرزمين به جاى استقبال از آزادى، اين كلمه را اجازه تجاوز به حق و حقوق ديگران معنى كنند، تفنگ‏ها را بردارند بيفتند به جان هم، جنگ ترك و ارمنى و كروات و صرب و هرزه‏گووين و اسلوونى راه بيندازند و پى‏آمدش بشود اين‏كه امريكا با آن قدرت نظامى غول‏آسا بى رقيب بماند و براى دنيا نظم نوين تعيين كند؟ از كجا معلوم است كه ما يك دوره بردگى درازمدت‏تر در پيش نداشته باشيم؟

       – بسيار خوب، من قيد «در عالم» را پس مى‏گيرم، ولى كشورهاى زيادى در عالم هست كه آزادى بيان را حق قانونى هر شهروندى شناخته‏اند.

«در ترجمه شعر»

  – شما عملاً در ترجمه شعر تجربه فراوان داريد و قطعاً در اين مورد صاحب نظرياتى هستيد. ممكن است بگوئيد شعر چه‏طور بايد از صافى ذهن مترجم بگذرد و به زبان ديگر درآيد كه هم شعريت آن به گونه‏ئى كه در زبان اصلى است زخمى نشود و هم در زبان ميزبان بر تخت بنشيند؟

       – گاه يك شعر به تمامى و كلمه به كلمه قابل انتقال است. اين تجربه‏ئى است كه شخصاً از ترجمه پاره‏ئى از شعرهاى لوركا دارم. گاهى هم شعرى هست كه به طور دقيق به زبان ديگر در نمى‏آيد. در اين صورت مى‏توان از ترجمه دقيق آن چشم پوشيد و در عوض به بازسازى آن پرداخت. منتها اين صورتِ بازسازى شده بايد چنان رنگ و بوى متن اصلى آن را داشته باشد كه انگار شاعرش آن را به اين زبان دوم سروده. نمونه بارز اين‏گونه ترجمه‏ها رباعيات خيام فيتز جرالد است.

       به اين شعر لنگستن هيوز نگاهى بكنيد و به من بگوئيد آيا فارسى‏اش همان حال و هواى انگليسى‏اش را دارد يا نه:

    در نعره خيزِ توفان      In times of stormy weather

    عالم كر از هياهو      She felt queer pain

    دردى غريب، با زن      That said,

    مى‏گفت: – زير باران      «You’ll find rain better

    بى سر پناه خوش‏تر!      Than shelter from the rain.»

    در نيزه‏بار ِخورشيد      Days filled vith fiery sunshine

    تفسيده آتش از آب      Strange hurt she knew

    دردش به طعنه مى‏گفت:      That made

    – گرماى سخت سوزان      Her seek the burning sunlight

    بى سايه‏گاه خوش‏تر!      Rather than the shade.

    در چارْچارِ سرما      In months of snowy winter

    كه لانه گرم بهتر،      When cozy houses hold,

    در مى‏گشاد و روزن      She’d break down doors

    مى‏گفت: – لخت و لرزان      To wander naked

    در جايگاه خوش‏تر!      In the cold.

       – يك جا گفته‏ايد جهانى نشدن آثار مكتوب ما براى خودش بحثى دارد. ممكن است به اين بحث اشاره‏ئى بكنيد؟

       – پاره‏ئى از دوستان به مطرح شدن شعر و ادبيات ما در سطح جهان، از نظر حيثيت ملى مثلاً، بسيار اهميت مى‏دهند. من مسأله را از اين زاويه چندان مهم نمى‏بينم. ما در ترجمه شعر به شدت گرفتار مشكل زبانيم. از مختصات مهم شعر ما يكى در آميختگى آن با زبان است. همان مشكلى كه مثلاً در تركى‏ شعر ناظم حكمت با آن روبرو است كه شاهكارهايش فقط در زبان خودش شاهكار است ودر زبان‏هاى ديگر نه فقط شاهكار نيست بلكه گاه كاملاً نا مربوط و هذيان است. مترجم هر اندازه هم كه چيره‏دست باشد حتا ده درصد آن را نمى‏تواند به زبان ميزبان منتقل كند. مشكل ديگر صلاحيت مترجم است كه گاه يكسره با فرهنگ شاعر بيگانه است ولى به خودش اجازه ترجمه مى‏دهد. بلائى كه به عنوان نمونه بر سر شعرهاى خود من آورده‏اند. آن يكى «حرمتى» را خوانده است «خرمنى» و ترجمه‏اش كرده «يك خرمن»!

       اين آخرين سطر يكى از شعرهاى من است:

              و راه آخرين را در پرده‏ئى كه مى‏زنى مكرر كن.

       مترجم كه از قضا يكى از دوستان بسيار عزيز من است بدون توجه به اين‏كه راه و پرده دو اصطلاح موسيقى است (چه راه بود كه در پرده مى‏زد آن مطرب – حافظ) برداشته از آن ترجمه‏ئى داده است در اين حدود كه مثلاً: «پرده‏ئى كه جلو در آويزان مى‏كنى راه راه باشد.» يا «جاده را در پرده‏ئى كه مى‏آويزى تكرار كن»! – آن يكى كلمه «سِفْر» به كسر سين و سكون ف را كه مفرد اسفار و به معنى كتاب بزرگ است و نام هر بخش از تورات، از قبيل «سِفْرِ پيدايش» يا «سِفْرِ خروج»، به كورى چشمِ كسره زير حرف سين و سكون بالاى حرف ف «سَفَر» خوانده. يعنى به فتح هر دو حرف. حالا اين موارد را من برحسب اتفاق ديدم. شعرهائى از من به هلندى چاپ شده، يا دوستى ترجمه مجموعه‏ئى از مرا به فنلاندى به‏ام محبت كرد. خب، از كجا بدانم در آن‏ها مترجم عزيز كه مسلماً نيت سوئى هم نداشته پشت درى را جلو آخرين كوچه آويزان كرده يا چه دسته گل ديگرى به آب داده.

       برگردان ترجمه فرانسوى اين دو سطر را:

                هرگز از مرگ نهراسيده‏ام‏

                اگر چه دستانش از ابتذال شكننده‏تر بود …

 چيزى در اين حدود از آب درآورده‏اند: «من كه دستانم از ابتذال شكننده‏تر است چرا بايد از مرگ بترسم؟» – مى‏بينيد؟ انگار آدم كفاره گناه نكرده‏ئى را مى‏دهد. آن شعر معروف نيما – «خانه‏ام ابرى است» را – ترجمه كرده‏اند: «خانه‏ام يك ابر است»! – البته اين نوع گرفتارى‏ها بيشتر مربوط به ترجمه شعر است. خوشبختانه امر ترجمه قصه و رمان به‏طور جدى آغاز شده و خيلى هم خوب پيش مى‏رود. هرچند كه مثلاً در ترجمه انگليسى قصه‏ئى، الم سرات كه به معنى الم شنگه و اين حرف‏ها است ترجمه شده بود «علم بالاى پل صراط»! – اين را پروفسور مايكل هيلمن به من نشان داد.

       – از همه ترجمه‏هاى اشعارتان ناراضى هستيد؟

       – به هيچ‏وجه. در سال 1354 دكتر دراگوتين دومانچيچ مجموعه‏ئى از شعرهاى مرا به زبان صربى ترجمه كرد كه موفق درآمد. ترجمه‏ها با نظر خود من و با وساطت زبان فرانسه و مساعدت دكتر اسماعيل خوئى صورت گرفت. دراگو در زبان خودش صاحب‏نام است و من هم دست‏كم شعر خودم را غلط نمى‏خوانم.

       هم الآن گزينه‏ئى از شعرهاى من در ارمنستان چاپ شده است. شعرها دقيق ترجمه شده و مترجم، آقاى نوروان، زمستان 70 كه به ايران آمد هرجا كم‏ترين ترديدى داشت با من درميان گذاشت و همسرم دقت ترجمه را تأييد كرد. ترجمه‏هاى دكتر كورت شارف به آلمانى هم قابل اعتماد است چون به اتفاق يكديگر روى آن‏ها كار كرديم و اشراف او به زبان فارسى هم حلال مشكلات بود. كورت كه مردى چند زبانه است شعر معاصر ما را به پرتغالى زبان‏ها هم معرفى كرده‏است. ديگر مى‏توانم از ترجمه پروفسور لئوناردو آليشان به انگليسى بگويم كه نه فقط خود شاعر قدر اولى است‏(  در شماره 31 هفته‏نامه كتاب جمعه چهار شعر درخشان از او به چاپ رسيده. ) سال‏هاى  درازى هم هست كه همين شعرها را در دانشگاه سالت ليك سيتى تدريس مى‏كند و تسلطش بر هر دو زبان فارسى و انگليسى و آشنائى كاملش با اين شعرها جاى هيچ نگرانى باقى نمى‏گذارد.

       – شايد ترجمه شعر ما با دشوارى‏هائى همراه باشد، ولى آيا نظير همين دشوارى‏ها در برگردان شعر ديگران به فارسى وجود ندارد؟

       – سوآل‏تان عالى است. ببينيد: من به، حتا بعضى‏شان با كمك كتاب لغت دست به ترجمه مى‏زنند! – يكى براى ما كه سرگرم تهيه ويژه‏نامه‏ئى در مورد شيلى بوديم ترجمه چند شعر پابلو نرودا را فرستاد كه اگر يكى از همكاران برحسب اتفاق با شعرى كه خوشبختانه روى بقيه بود آشنائى قبلى نداشت ببينيد چه افتضاحى بار مى‏آمد: آن شعر كه مرثيه يكى از قهرمانان بود با چنين سطرى شروع مى‏شد (از حافظه نقل مى‏كنم): «بر تخته‏ئى از چوب گردو بلندش كنيد»، كه مترجم از آن چنين سطرى درآورده بود (باز هم از حافظه)«به درخت گردو دارش بزنيد»! – خب، ما ترجيح داديم باقى ترجمه‏ها را همان‏طور نخوانده به مترجم پس بدهيم. در ترجمه، و بخصوص در ترجمه شعر، بايد شرافتمندانه طرف شاعر را گرفت. مع‏ذالك من معتقدم ما به سختى از قافله عقبيم. ما بايد پيگيرانه در جريان فرهنگ جهان باشيم. بسيارى از جريان‏هاى مهم ادبى جهان در كشور ما نا شناخته مانده. فكر كنيد: يكى از مهم‏ترين آثار ادبى اين قرن كه نوشتنش در سال 1940 به پايان رسيده تازه حالا پس از پنجاه سال به فارسى منتشر مى‏شود. يعنى در 1989! – رمان بزرگ خانواده تيبو را مى‏گويم.

       – حالا در ظرف سه سال سه بار تجديد چاپ شده.

       – واقعاً بايد ممنون دكتر نجفى باشيم. ترجمه اين كتاب فقط از او برمى‏آمد. گو اين‏كه آن وسطها كارش را رها مى‏كند مى‏چسبد به آن كتاب فضل فروشانه ضد خاطرات مالرو.

       – راستى از ترجمه دن آرام چه خبر؟

       – مشغولم. ولى براى تمام كردنش فرصتى دارم؟ اصل كتاب در هشت جلد است. دو جلدش را از روى ترجمه فرانسويش تمام كرده بودم كه آقاى ايرج كابلى از راه رسيد. مردى چند زبانه و عاشق اين كتاب عظيم. متن روسى و ترجمه انگليسى آن را هم با خود آورده بود و به من نشان داد كه هر دو ترجمه فرانسوى و انگليسى كتاب از همان جمله اول غلط است. درست از همان جمله پنج شش كلمه‏ئى اول! – او خود به ترجمه كتاب از متن روسى اقدام كرده بود و قرار گذاشتيم كار را به اتفاق پيش ببريم. متأسفانه او ناچار است هر از چندى براى كارهايش به خارج برود و من هم پانزده ماهى نبودم. يعنى كار تا همين‏جا سه سالى به تعويق افتاده. در عوض حالا سخت مشغولم.

       – صحبت‏مان بر سر نقد بود. يك نقد خوب در كار يك هنرمند تا چه اندازه مى‏تواند مؤثر باشد؟

       – ببينيد، حتا حرفه‏ئى‏ترين دسته‏هاى فوتبال هم كه قهرمان جهان مى‏شوند نمى‏توانند از داشتن يك مربى آگاه بى نياز باشند. اين مربى پس از هر مسابقه‏ئى نكته به نكته تاكتيك‏ها و بازى افراد را نقد و بررسى مى‏كند و صواب و خطاى بازى‏هاشان را برمى‏شمرد. هميشه يكى بايد باشد كه از بيرونِ گود نگاه كند. كسى كه خودش وسط گود است درست و نادرستِ كارش را نمى‏تواند بسنجد. البته نويسنده و شاعر و نقاش و بالرين و آهنگساز و هنرپيشه و عكاس و خلاصه هركه خلاقيتى دارد چه بهتر كه خودش بتواند در كارش قضاوت كند و منتقد سختگير اثر خودش باشد. اين كار براى كسانى مشكل‏ است و براى كسانى محال. من خود در كارم بسيار سختگيرم. فوت و فن‏هاى كار هم به قول قديمى‏ها چنان «ملكه»ى ذهنم شده كه براى كاربردشان نيازى به فكر كردن ندارم و به ندرت در شعرى كه مى‏نويسم دست مى‏برم. با وجود اين تا چيزى را از صافى قضاوت دوستانم كه بعض‏شان سخت مشكل‏پسند هم هستند نگذرانم منتشر نمى‏كنم. به هر حال يكى اين وسط بايد دل بسوزاند، نشان بدهد كه شايستگى قضاوت دارد و دست به كار شود. من بارها گفته‏ام رهبرى هنر هر عصرى را ناقدان هنرى آن عصر بر عهده دارند. ادبيات غنى قرن نوزدهم روس را در حقيقت بلينسكى‏ها ساخته‏اند.

«در نقد شعر»

- از همه چيز صحبت كرديم جز نقد شعر … يك‏جا گفته‏ايد ما منتقد نداريم.

       – فراموش كنيد. بايد آن گفته را اصلاح كنم. ما البته سابقه نقد هنرى نداشته‏ايم مثلاً نقد شعر، كه اگر داشتيم هم به درد نقد شعر امروز نمى‏آمد. در اين باب هم به تفصيل صحبت شد پس ديگر تكرارش بيهوده است. براى نقد شعر امروز ابتدا بايد معيارهاى آن شناسائى بشود. اين چه جور نقد شعر است كه مدام برمى‏دارند در برخورد با آثار شاعران جوان مى‏نويسند اين زبان فروغ است آن زبان اخوان؟ هر شاعرى كارش را با زبان و تحت تأثير شاعرى پيش از خود شروع مى‏كند تا كم‏كم به استقلال برسد. مگر من تحت تأثير مخرب توللى و رضاقلى انوشه شروع نكردم و مگر فروغ با زبان و ديدگاه نادرپورى وارد اين ميدان نشد؟

  – براى يك شاعر جوان آغاز كردن با لحن و زبان يك شاعر ديگر نه فقط عيب نيست حتا برحسب اين‏كه پايش را جاى پاى كه مى‏گذارد بايد يك امتياز به حساب آيد. خوشبختى من – به عنوان مثال – يكى اين بود كه در ابتداى راهم اولاً هنوز قضاوت شعر به دست اين جور منتقدان نيفتاده بود و ديگر اين‏كه تقريباً هنوز كسى براى خودِ پهلوان تره خرد نمى‏كرد چه رسد به نوچه‏اش. حاصل اين نقدنويسى آموزاندن نيست دماغ سوزاندن است. براى كسى كه هنوز نمى‏داند شاعر است هميشه يكى هست كه با تأثير مستقيم خودش خلاقيت را در او بيدار كند. و پس از بيدارى هم تا مدت‏ها تحت تأثير زبان و نحوه نگرش شاعرانه او باقى مى‏ماند. اگر توانست به زبان و بينش ويژه خود دست پيدا كند خواهد ماند و اگر نتوانست از ياد خواهد رفت. چرا بايد شاعر جوانى را كه راهش با اين قدم كاملاً درست و طبيعى شروع شده است سر درگم يا پريشان يا وحشتزده يا يكسره نا اميد كرد؟ كسى كه «تأثير» و «تقليد» را از هم تميز نمى‏دهد چرا بايد به خودش حق داورى اعطا كند؟ در ضمن نا گفته نبايد گذاشت كه متهم اصلى اين پرونده سردبيران نشريانى هستند كه به چنين مطالب گمراه كننده‏ئى امكان انتشار مى‏دهند.

«شعر از نظر توده مردم»‏

 - آقاى شاملو، سال‏ها است كه بخش مهمى از وقت و نيروى شما صرف كار بر روى فرهنگ توده مى‏شود. مى‏شود براى ما در خصوص شعر عامه صحبت كنيد؟

       – در اين زمينه من مواد بسيار زيادى گرد آورده‏ام: ترانه و تصنيف و چيستان و اوراد و اذكار و بسيارى چيزهاى ديگر.

       عامه مردم عادتاً شعر را جز به صورت منظوم آن نمى‏پسندند اما در شعرِ خود بيش از خواص به آنچه ما در اين سال‏ها به «منطق شاعرانه» تعبير كرده‏ايم تكيه مى‏كنند. اين نكته كه شعر بدون توجه به منطق صورى و قياس و تجربه ما آن را دور مى‏زند و مستقيماً روى احساسات و عواطف‏مان اثر مى‏گذارد از بررسى شعر توده زودتر استخراج مى‏شود. صادق هدايت كه روى ترانه‏هاى عاميانه مطالعاتى كرده بود در مقدمه اوسانه مى‏نويسد: دسته‏ئى از اين ترانه‏ها با وجود مضمون ساده به‏قدرى دلفريب است كه مى‏تواند با قصائد شاعران بزرگ همسرى كند (البته كلمه «قصائد» در اين جمله معنا ندارد و پيدا است كه از سر سهو بر قلم هدايت آمده و بدون شك منظورش غزليات بوده است). و به دنبال اين جمله قطعات «تو كه ماه بلند در هوائى» و «ديشب كه بارون اومد» را نمونه مى‏آورد.

       پاره‏ئى از اين شعرها واقعاً به بى‏گناهى و پاكى يك كودك سه ساله است كه جز گرفتن لُپ او و به هم فشردن دندان‏هاى خودت چاره‏ئى نمى‏يابى. سالم و شاداب عين يك سيب سرخ، كه دلت مى‏خواهد گازش بزنى تا صداى تُرديش را بشنوى و حُرمت بويش را كشف كنى:

                   اين خونه رو كى ساخته؟

                   اوسّاى بنا ساخته‏

                   با چوب نعنا ساخته.

       يا اين ترانه كه مادر براى پسر نوزادش بهرام (يا هر نام ديگرى كه دارد) مى‏خواند:

                   – بهرامِ نازِ قندى‏

                   اسبتو كجا مى‏بندى؟

                   – زير درخت نرگس.

                   – داغتو نبينم هرگز.

       يا مثلاً اين ذكر گونه مذهبى كه يك تكه‏اش را نقل مى‏كنم:

                   اى خداى حق‏نما !

                   مرغكى بودم تو هوا !

                   آبِ دريا خورده بودم‏

                   ريگِ صحرا چينده بودم‏

                   اِماما رو ديده بودم‏

                   گل به جاشون كرده بودم‏

                   پشت‏شون نماز خونده بودم …

 شب هنگام چوپان جوان كرد از دل به خواندن آغاز مى‏كند:

                   خدا داش لَدَش شعله‏ى، نگه شو

 تا كِى بيدار بزم خِيْل بچولَه خو

 اگِه هَله سَم سايَم دِياره

 اگه دانيشم دل بى‏قراره.

 خدا رها كرد از دست شعله مهتاب شب را

 تا كى بيدار بمانم و گله بخوابد؟

 اگر بايستم سايه‏ام ديده مى‏شود

 اگر بنشينم دلم بى‏قرارى مى‏كند.

 و براى غم گذاشتن همين رباعى بسش است.

       يك عامل اصلى شعر خيال است و تخيل در اين شعرها محشر است. تصويرهائى در شعر عامه هست كه شاعر رسمى متساوى‏الساقين حتا فكرش را هم جرأت نمى‏كند به سرش راه بدهد. اما شاعر توده كه نه براى دريافت صله يا امضاى پاى شعر بل‏كه فقط براى گفتن حرف دلش شعر سروده با گشاده‏دستى تمام با يك حركت ذهنى آن را گفته و گذشته:

                   دروازه نگين داره‏

                   قلف عمبرين داره.

       دنبال معنا نمى‏گردد. شعر برايش از قماش تاريخ و جغرافيا نيست كه لغت‏نامه و مرجع بطلبد. شعر برايش از همان قماش رقص و بازى است. بچه‏ئى كه نرقصد و بازى نكند قطعاً بيمار است، و جامعه‏ئى كه شعرش – مثل رقص و بازى‏براى كودك – جدى ونشانه سلامت‏نباشد حتماً بايد پزشكش راعوض‏كند.

       متأسفانه ما، يا چنان اين ترانه‏ها را سهل گرفته‏ايم يا چنان بدون دقت به آن‏ها عادت كرده‏ايم يا ابيات بى مزه‏ئى نظيرِ

                   اول ارديبهشت ماه جلالى‏

                   بلبل گوينده بر منابر قضبان (!)

 شوق و ذوق‏مان را كور كرده كه درك زيبائى ساده و پاك اين ترانه‏ها گاه واقعاً براى‏مان غيرممكن جلوه مى‏كند. بخصوص كه آن‏ها را از بچگى شنيده‏ايم و آن هم به عنوان يك چيز غيرجدى فاقد معنائى كه با صفت‏

 «بچگانه» توسرى مى‏خورد و درنهايتِ امر به جاى آن‏كه سازنده و آموزنده‏ باشد فقط ما را از «بچه» بودن‏مان شرمسار مى‏كرد. از سوى ديگر هر كلمه يا تصوير آن‏ها در ذهن ما با خاطره‏ئى يا اشاره‏ئى به هم دوخته شده و ديگر تفكيك و استقلال دادن‏شان از هم كار چندان آسانى نيست. ببينيد اين ترانه‏ها چه راحت از قوانين و ضوابطى كه گروهى سعى كردند از آن «لتريسم»(3)بتراشند فراتر رفته و نتيجه كار، تنها با مكاشفه‏ئى آزاد و بى قيد و بند، چه طبيعى و قابل قبول از آب درآمده:

                   دلا دوش و دلا دوش و دلا دوش‏

                   به حق گمبذِ سبزِ سياپوش‏

                   نهم لب بر لبونش جون سپارم‏

                   بيفتم همچو گيسويش به پهلوش!

 يا اين ترانه كه براى بند آمدن باران خوانده مى‏شود:

                   انجلا و منجلا

                   به حق گمبذ طلا

                   اَبرا رو ببر به كوه سيا

                   آفتابو بيار به شهر ما !

       من با جرأت مى‏گويم كه شعر واقعى از اين ترانه‏ها شروع مى‏شود و با اين ترانه‏ها ادامه پيدا مى‏كند. – تجربه بسيار موفقى كه لوركاى شاعر را براى جهان به وجود آورد.(4) نياز به گريز و نياز به بازى و بى هيچ ترديدى نياز انسانىِ آفرينندگى. حتا هنگامى كه شاعر توده مى‏خواهد بينشى را مطرح كند كه ما با گنده‏گوئى خودبينانه به آن نام دهن پر كن «فلسفه» مى‏دهيم، باز اين عمل را به سهولتِ دست دراز كردن و گُلى را چيدن انجام مى‏دهد. در بحثى راجع به چيستان‏هاى عاميانه نمونه‏ئى آورده‏ام كه چون جلو ذهنم است بگذاريد همان را اين‏جا تكرار كنم. واقعاً آيا مى‏توان باد و كوه و سنبله گندم را در طرحى زيباتر و استعارى‏تر و شاعرانه‏تر از اين نشان داد؟:

                   يكى رفت‏

                   يك موند

                   يكى به حسرت سر جمبوند.

       تصاوير سه‏گانه‏ئى كه تنها در سه فعل، در سه حركت فشرده بيان شده است. حركاتى كه حتا نمى‏توان مدعى شد حركات غالب يا حاكم بر شى‏ء است. يعنى رفتن براى باد و ماندن يا ماندگار بودن براى كوه و سر جنباندن براى سنبله گندم. اما هنگامى كه در آخرين تصوير قيد «به حسرت» را نگاه مى‏كنيم تازه متوجه مى‏شويم سازنده چيستان تا چه حد متفكرانه طبيعت پيرامونش را تجربه كرده است و درمى‏يابيم كه در پس اين معماى به‏ظاهر ساده كه در آن سه شى‏ء از طبيعت را انتخاب كرده كنار هم گذاشته چه انديشمندانه به مرگ و زندگى نظر افكنده است. پى مى‏بريم كه آن‏كه به حسرت سر مى‏جنباند به‏راستى نه خوشه گندم كه انسانى متفكر است. انسانى كه به باد و كوه نگاه مى‏كند، به آن‏كه بى‏ثبات و نااستوار درگذر است و به آن‏كه استوار است و پا در جاى. از يكى به عمر شتابناك دمدمى متوجه مى‏شود از ديگرى به آنچه باقى است، سربلند و پاك و شكوهمند است و از آمدن‏ها و رفتن‏ها پروائيش نيست و آنگاه به موقعيت حال و مجال خود شايد به مثابه موجودى كه هرچند نه چون نسيم «تند گذر» است و نه چون كوه «ديرمان»، مى‏تواند چنان به جهان آيد و بگذرد كه آمدن و رفتنش را اثرى بى‏دوام‏تر از عبور نسيمى به گندمزارى باشد يا به عكس: چنان كه ديگر تا جهان باقى است او نيز باقى بماند. – و آنگاه چون سنبله به عبرت سر بجنباند.

       جالب اين است كه مدت‏ها پس از نوشتن آن مقاله سه روايت ديگر از اين چيستان به دستم آمد كه دو تاى آن‏ها مختصر اختلافى باهم دارد. در اين روايت قيد «به حسرت» حذف شده اما چيزى باور نكردنى جاى آن را گرفته كه به مفهوم فلسفى چيستان عمق حيرت‏انگيزى داده. درحقيقت لحن طنزآميزى كه وزن دفى اين روايت به چيستان داده توانسته است بهتر از قيد «به حسرت» مطلب را بيان كند. – عجيب نيست؟:

                   يكى رفت و يكى موند

                   يكى كله‏شو جمبوند.

 و در روايت ديگر: يكى سرشو مى‏جمبوند. – اين را هم بگويم كه در اين دو روايت جواب چيستان هم عوض شده بى اين‏كه در مفهوم اصلى آن تغييرى پيدا شود. در جواب‏هاى اخير، آن كه رفت آب است (به جاى باد)، آن كه ماند سنگ است (به جاى كوه)، و آن كه سر جنباند شاخه بيد است (به جاى سنبله گندم). و ما به اين مى‏گوئيم تكنيك ! – يعنى تا اين كلمه را نگوئيم نمى‏توانيم تفاوت آن دو روايت را درك كنيم.

شعر در ديگر قلمروها

- با تعريفى كه شما از شعر به دست مى‏دهيد رمان هم مى‏تواند جاى جاى شعر باشد.

       – رمان و فيلم و حتا ورزش. در مسابقات بين‏المللى پاتيناژ – اگر اشتباه نكنم سال 80 – دو شعر بسيار زيبا ارائه شد كه من نوارى از آن را دارم. يكى عشقى يكسويه را بيان مى‏كند يكى عشقى متقابل را. دو شعرِ كامل كه با حركات اندام‏ها بيان شده. خيلى از لال بازى‏هاى مارسل مارسو شعر خالص است و بسيارى از آن‏ها شعر روائى. به اين ترتيب مى‏شود گفت كه شعر مى‏تواند از قلمرو زبان هم پا بيرون بگذارد. حالا بگذار آن بابا هر دو تا پايش را بكند تو يك لنگه چارق كه شعر كلام مخيل موزون است و لاغير.

       – اين تعريف كه شعر بدون استعانت از منطق و تجربه مخاطب به تحريك كامل عواطف او توفيق پيدا مى‏كند آيا بسيارى از ضرب‏المثل‏ها را هم شامل نمى‏شود؟

       – البته اگر با اين تعريف بشود تبيينش كرد مى‏تواند شعر باشد. متأسفانه نه تنها براى ضرب‏المثل يا تمثيل يا اكسپرسيون (اشارات القائى) و ساير چيزهائى كه يا برساخته مستقيم توده است يا از كتاب‏ها و ديوان‏ها به زبان تداول راه پيدا كرده تعريف و شناسه‏ئى در دست نداريم، در بسيارى موارد اين‏ها را باهم خلط نيز كرده‏اند. مثلاً آنچه در امثال و حكم دهخدا از صفحه‏ 1400 تا 1500 جلد سوم آمده نه مثل است نه ضرب‏المثل نه كلمه حكمت، بل‏كه فقط تشبيه است. مثلاً اين‏ها:

        مثل آب: مطلبى روان و نيك آموخته. چاى يا آبگوشت يا خربزه بى‏مزه و مانند آن.

        مثل آدم: مؤدب. آهسته.

        مثل استخوان: نانى نهايت خشك.

       البته مثل يا ضرب‏المثل يا تمثيل و غيره هم به جاى پرداختن به خود موضوع چيز مشابهى را عنوان مى‏كند ولى هدف آن وضوح بيشتر مطلب است. پس درواقع مى‏خواهد موضوع مورد بحث رابا استفاده از تجربيات مشترك طرفين با قاطعيت بيشتر فيصله بدهد. وقتى مى‏گوئيم «اين هفت صنار غير از آن ه اندازه ما كنجكاوند و از اين شاخه به آن شاخه پريدن ما ملول‏شان نمى‏كند. آقاى محمدجعفر محجوب گفته‏اند: «در اين زبان مقدارى از وظيفه نثر را نظم بر عهده گرفته است. ما حماسه‏مان به نظم است و داستان‏هاى عاشقانه‏مان همه منظومند. خسرو و شيرين كه در حقيقت يك رمان است به نظم است و هفت پيكر نظامى هم كه يك جور رمان است به نظم است.»

      – خوب، رمان براى خودش ساختار مشخصى دارد. حالا مى‏خواهم بدانم كارهاى نظامى تا چه اندازه با آن ساختار هماهنگى پيدا مى‏كند؟

       – آقاى حريرى، اين را بايد از كسى بپرسيد كه نقد رمان بداند. من نه در  اين زمينه علم و اطلاعى دارم نه براى پاسخ به پرسش شما صلاحيتى.

       – ولى شما در همين مصاحبه فرموديد آثار نظامى بيشتر داستان است.

       – من اين را به طور كلى گفتم كه به تفاوت شعر و نظم اشاره كرده باشم. مى‏توانستم عوض داستان گفته باشم قصه يا حكايت. نظامى با زبان و بيان شاعرانه يا بسيار شاعرانه داستانى نقل مى‏كند. همين و بس.

       – گفتيد استادمان محجوب برحسب عادت به جاى «نظم» گفته است «شعر».

       – بله، و اين را عبارت بعدى‏شان ثابت مى‏كند كه گفته‏اند: «ما نثر را براى بيان مطالب غير هنرى گذاشته‏ايم.» – كه البته حق با ايشان است. نثر كه با آن مى‏شده است قصه و رمان نوشت در فارسى با گسترده‏ترين ظرفيت ممكن براى نگارش تفسير قرآن و تاريخ و جغرافيا و زندگى‏نامه و سياست و رياضيات و طب و كشاورزى و سفرنامه و موضوعاتى از اين دست به كار رفته است. البته بهتر بود جناب محجوب به اين نكته نيز اشاره مى‏كردند كه چيزهاى غير هنرى متعددى هم به نظم بيان شده است، تا فرق شعر و نظم را هم نشان داده باشند. ولى بايد بپذيريم كه يكى از امتيازات داستانى كه نظامى يا فخرالدين اسعد روايت مى‏كند شايد منظوم بودن آن است. شايد هم جز اين گزيرى نداشته‏اند مثلاً به اين دليل كه نويسندگان مقولاتِ به قول آقاى محجوب غير هنرى آثارشان را با چنان زيبائى و شيوائى بيان كرده‏اند كه جا بر ادبيات تنگ شده است. من تبحرى در اين مسائل ندارم، پس اصرارى هم ندارم كه استنتاجم قابل پذيرش باشد. ولى احتمال مى‏دهم نثر آن زمان به دليل فنى و سنگين بودنش به كار داستان‏پردازى نمى‏آمده و نظم اين اشكال را بر طرف مى‏كرده. به‏راحتى مى‏توان ديد كه نظم نظامى به طبيعت زبان قصه نزديك‏تر است تا مثلاً نثر قصه يوسفِ احمد توسى.

       بگذاريد قطعه‏ئى را كه گمان كنم سى چهل سال پيش دو سه بار خواندم‏

 و مثل نقشى كه بر سنگى بكنند در خاطرم ماند براى‏تان بخوانم. مرجعش را فراموش كرده‏ام. احتمال دارد از كشف‏الاسرار باشد:

    اصلِ‏همه غريبان آدم‏بود. پيشينِ‏همه غمخواران‏آدم‏بود. نخستينِ‏همه  گريندگان آدم بود.

    بنياد دوستى در عالم آدم نهاد. آئين بيدارى شب آدم نهاد. نوحه كردن از درد هجران و زاريدن به نيم‏شبان سنتى است كه آدم نهاد.

    اندر آن شب، گه نوحه كردى به‏زارى گه بناليدى از خوارى گه فرياد كردى گه به‏زارى دوست را ياد كردى.

          همه شب مردمان در خواب، من بيدار چون باشم؟

          غنوده هركسى با يار، من بى يار چون باشم؟

    آخر چون نسيم سحر عاشق‏وار سر بر زد و لشكر صبح كمين برگشاد و بانگ بر ظلمتِ شب زد جبريل آمد به بشارت كه: – يا آدم! صبح آمد و صلح آمد، نور آمد و سرور آمد، برخيز اى آدم.

          وصل آمد و از بيم جدائى رستيم‏

          با دلبر خود به كام دل بنشستيم.

       نظير همين معجزه كلامى را در اسرارالتوحيد و تذكرةالاولياء و عجائب‏البلدان كه يك جور سفرنامه است و در تاريخ بيهقى و تفسير ابوبكر عتيق نيشابورى هم مى‏توانيد پيدا كنيد. خب، وقتى لطيفه و نجوم و سفرنامه و طب و هندسه و زراعت با چنين نثر درخشانى نوشته شده باشد داستانسراى قرن ششم براى داستانش جز نظم به چه شيوه‏ئى مى‏تواند متوسل شود؟

«شعر سفيد و شعر آزاد نيمائى‏»

- شعر منثور را شما رواج داده‏ايد. به نظر من با اين‏كه در اين ده پانزده سال اخير حداقل سالى صد مجموعه شعر منتشر مى‏شود حتا يك نفر هم نتوانسته در اين قلمرو موفقيتى نسبى كسب كند در حالى كه در همين مدت كسانى كه موزون سروده‏اند به موفقيت‏هائى دست يافته‏اند كه تعدادشان كم نيست. دليل اين امر را كجا بايد جست؟

       – فكر مى‏كنم شما يك خرده غلوّ مى‏كنيد. با وجود اين من نمى‏توانم چشم بسته حكمى بكنم چون حقيقتش اين‏كه به قدر كافى با فضاى شعرى روز آشنائى ندارم. كسانى از اين بابت مرا سرزنش هم كرده‏اند ولى آن‏ها به پاره‏ئى مسائل توجه نمى‏كنند. من فرصت چندانى باقى ندارم و اصلاً دلم نمى‏خواهد يك مشت كار نصفه نيمه‏كاره پشت سر خودم باقى بگذارم. شده است كه ساعت دو و نيم بعد از نصفه شب بيدار شده‏ام نشسته‏ام به كار تا ساعت نه شب بعد. دكتر مى‏گويد دست‏كم ساعتى فقط سه چهار دقيقه بلند شوم دور همين اتاق راه بروم حركتى به دست و پايم بدهم، و نمى‏توانم. پا شدن و سه چهار دقيقه راه رفتن پنج شش دقيقه وقت مى‏گيرد و مجموعش در يك روز كار مى‏شود يك ساعت. در اين صورت وقتى براى كنجكاوى در كار ديگران باقى نمى‏ماند. البته جوان‏ها لطف مى‏كنند و غالباً دفترهاشان را برايم مى‏فرستند. آن‏ها را مى‏بينم ولى ديگر به اين توقع كه بردارم نظرم را براى‏شان بنويسم نمى‏توانم پاسخ بدهم. گيرم اين‏جا در اين فرصت مى‏توانم نظرياتم را به صورت كلى در باب شعر – يعنى «اين» شعر – بگويم:

       شعر، يا دستاورد آميزش خصلتىِ شاعر با جهان پيرامون او است يا محصول لقاح مصنوعى. در صورت نخست، شعر به طور طبيعى زاده مى‏شود يا سر ريز مى‏كند يا چشمه‏وار مى‏جوشد، و در صورت دوم يا از طريق رستم‏زائى (سزارين) به دنيا آورده مى‏شود يا با سطل و تلمبه بايد از ته چاه بيرونش كشيد.

       شعر گروه اول همه خصوصيات مورد نيازش را در خود جمع دارد. اما شعر دسته دوم محتاج بزك و دوزك و رعايت‏هاى مختلف است تا پا بگيرد يعنى مورد قبول واقع بشود تا بپذيرند و به‏اش محبت كنند. مثلاً بايد وزنى به‏اش بدهند و برايش قافيه‏هائى جور كنند و آلنگ و دولنگى به‏اش بياويزند و در روابط قاموسى كلمات يا قواعد دستورى دخالت‏هاى نابجا كنند. جوانى به خود مى‏باليد كه براى نخستين بار تركيب وصفى «جاده سنگناك» را به كار برده است (كه از قضا ادعايش نابجا بود زيرا آن را منوچهرى يا فرخى به كار برده). هرچه خواستم به او حالى كنم كه «نوآورى» در زبان اگر بدون شناخت قواعد انجام گيرد حاصلش «ويرانگرى» است، مرغش يك پا داشت. به او گفتم اين تركيب نادرست است چون پسوند «ناك» فقط با اسم‏معنى مى‏آيد، مثل دردناك و خشمناك و وهمناك و سوزناك و اندوهناك و شرمناك و خطرناك. البته فرهنگ‏ها تركيبات ديگرى از قبيل گِلناك و ابرناك و حتا بادام‏ناك و بچه‏ناك و خال‏ناك و خيارناك را هم ضبط كرده‏اند كه شاهد مثال‏هاى‏شان بايد ابياتى باشد از اين و آن، يعنى اين صفات را به اقتضاى وزن و بيشتر قافيه ساخته‏اند و اگر هم در متنى به‏جز نظم آمده باشد به استناد آن ابيات آورده‏اند:

                   بسا شوره زمين، كز آبناكى‏

                   دهان تشنگان را كرد خاكى.

                               [  نظامى‏]

 كه حضرتش زيربار نمى‏رفت و با سماجت تكرار مى‏كرد كه اين محافظه‏كارى‏ها رابايد به سود گسترش زبان به دور انداخت!

       شعر گروه اول با هنرهاى ديگر فرزند و ميراث‏خوار مشترك يك خانواده است. گرچه شعر چيزى سواى نقاشى و موسيقى و تئاتر و رقص و معمارى است، شاعر نبايد در بهره جستن از ويژگى‏هاى قابل استفاده هر يك از آن هنرها در شعر خود تعلل كند. منظور به هيچ وجه اين نيست كه شاعرى مستلزم حرفه‏ئى بودن در مجموع هنرهاى ديگر است، بل‏كه مى‏خواهم بگويم آشنائى با دقايق هنرهاى مختلف به ميدان ديد هنرمند وسعتى مى‏بخشد كه حصول آن جز از همين راه ميسر نيست. نقاشى را در نظر بگيريد كه از درك شعر عاجز است يا به شعر و موسيقى توجهى ندارد. يك آهنگ‏ساز چه‏طور تشخيص مى‏دهد كه درست همين‏جا – در غلغله توفانى كه با سازهاى گوناگون به راه انداخته – با ايجاد يك سكوت كوتاه نامنتظر و آوردن يك نوت سفيد فلوت، كمپوزيسيون را به معجزه تبديل خواهد كرد؟ درحقيقت، شگرد اين آهنگساز با شگرد نقاشى كه درست در اين نقطه از پرده‏اش نيازمند لكه‏ئى از فلان يا بهمان رنگ خاص است و لاجرم تمهيدى مى‏كند تا آن لكه رنگ منطق ويژه‏اش را به دست آرد چه تفاوتى مى‏تواند داشته باشد؟ آيا نمى‏توان در شعر از درخت همان نتيجه‏ئى را به دست آورد كه نقاش با استفاده از رنگ سبز در نقطه مشخصى از پرده خود به دست مى‏آورد؟

       شعرى با اين سطر آغاز مى‏شود:

                   نغمه‏هاى دراز ساز خزان …

       گوشى كه آشنائى با موسيقى حساسش كرده باشد خود به خود جاى خالى يك حرف ز را درست در چهار هجاى ابتداى سطر متوجه مى‏شود و با آوردن كلمه مناسب ديگرى (به جاى نغمه‏هاى) ارزش صوتى‏اش را بيشتر مى‏كند. البته اين مثال خيلى سطحى و – چه جور بگويم – شايد بشود گفت يك ويرايش پيش پا افتاده كلامى و حتا بسيار مصنوعى و سخت بى نمك است. اما موضوع فراتر از اين‏ها است. يك شعر، سطراسطر، با همين تمهيدات پيش مى‏رود تا كليتى يكپارچه به دست آورد. در شخص من كاركرد اين عوامل كم و بيش ذهنى شده است.

       شاعر جلو كاغذش درست وضع نقاش را دارد جلو بومش. تعادل در تركيب‏بندى پرده نقاشى از حساس‏ترين مباحث اين هنر است. اگر در اين گوشه پرده لكه زردى به كار رفته اين لكه بايد با كل اثر در تعادل محض باشد. حتا اگر قصد نقاش نشان دادن فقدان تعادل باشد هم باز اصل تعادل به جاى خود باقى مى‏ماند. يعنى نقاش نمى‏تواند در نظر نگرفتن يك اصل مهم را به حساب القاء موضوع كارش بگذارد. در شعر هم درست مثل نقاشى اين موضوع در تمام ابعادش مطرح است.

       – تعادل در تمام ابعادش …

       – بله. واضح است: كلمه بو دارد، رنگ دارد، طعم دارد، بار ويژه دارد، سخت يا نرم است، سرد است يا گرم، ترشرو است يا مهربان، ابله است يا فرزانه، بزدل است يا شجاع، بى عار و درد است يا جدى و مسؤول، نجوا را بهتر منعكس مى‏كند يا فرياد را. از اين‏ها كه بگذريم موضوع همخونى و همخانوادگى‏شان پيش مى‏آيد و الفت‏شان با هم يا نفرت‏شان از هم. بگذاريد از اين نظرگاه به شعر موسوم به كويرى كه قبلاً هم در بحث راجع به قافيه ازش صحبتى به ميان آمد نگاهى بكنيم:

                   نيميش آتش و نيمى اشك‏

                   مى‏زند زار

                             زنى‏

                   بر گهواره خالى‏

                            گُلم واى!

                   در اتاقى كه در آن‏

                                 مردى هرگز

                   عريان نكرده حسرت جانش را

                   بر پينه‏هاى كهنه نِهالى‏

                            گُلم واى‏

                            گُلم!

                   در قلعه نيمه ويران‏

                   به بيراهه ريگ‏

                   رقصان در هرم سراب‏

                            به بيخيالى.

                            گُلم واى‏

                            گُلم واى‏

                            گُلم!

       سخن زنى عقيم در ميان است. زنى كه وجودش نيمى آتش حسرت است و نيمى اشك محروميت، و دارد در اتاقى بر گهواره خالى به‏زارى گريه مى‏كند. تنها شيئى كه در اتاق مورد توجه قرار گرفته تشكچه كهنه‏ئى است كه زن مى‏توانسته بر آن بار بردارد. اتاق در قلعه‏ئى است كه دارد ويران مى‏شود، و قلعه در جائى بى نشان در كوير واقع شده. تمامى عناصر باهم در ارتباط كنائى تنگاتنگى قرار دارد. خود كوير چيزى عقيم است و قلعه واقع در آن در شرف نابودى است. كل شعر (كه بد نيست به فرم سينمائى‏اش هم اشاره‏ئى بكنم) مدام در حالت پس نشستن است. يك دستگاه فيلمبردارى را مجسم كنيد كه از نماى درشت زن عقب مى‏كشد تا تمام اتاق رانشان دهد و پس پس از اتاق خارج مى‏شود تا محل اتاق را در قلعه رو به ويرانى مشخص كند و آن‏قدر به اين حركت قهقرائى ادامه مى‏دهد كه امواج سراب جلو ديد را بگيرد و قلعه را از نظر نهان كند تا جز شيون حسرت زن چيزى باقى نماند. نازائى زن و ويرانى قلعه و پيروزى كوير … همه عناصر اين شعر از زندگى عقب نشينى مى‏كند.

       اين برداشت خود من است از اين شعر. و جالب است كه همين‏جا برداشت ديگرى از آن را هم عنوان كنم:

 دوستى در اين مورد يادداشتى به من نوشت كه عيناً مى‏آورم:

 «آيا شما مطمئنيد كه زن شعر كويرى عقيم است؟

 اگر بخش دوم شعر نمى‏بود خواننده مى‏توانست بپذيرد كه اين زن مادرى است بچه مرده، اما اين بخش دردى به مراتب عميق‏تر را فرياد مى‏كند: اين زن عقيم نيست (وگرنه با آن درد كنار مى‏آمد). اين زن بى جفت است و آتش سطر اول شعر آتش حسرت او است.

       به عقيده من شما با اين شرح لطمه‏ئى نابخشودنى به شعر زده‏ايد.»

 يادداشت او مرا متقاعد كرد. مى‏بينيد يك دقت ظاهراً كوچك چه‏قدر مى‏تواند كارساز باشد؟

    – اين‏جا موضوع جالبى اتفاق افتاده. يعنى شما كه آفريننده شعر هستيد خودتان متوجه نبوده‏ايد چه نوشته‏ايد؟

    – لزوماً نه. اجازه بدهيد يك كلمه خارجى به كار ببرم: من موقع نوشتن شعر فقط به صورت يك «مديوم» عمل مى‏كنم. مثل نامه‏رسانى كه واسطه رساندن نامه شما به من است و نمى‏داند مطلب آن چيست. موضوع پيچيده‏ئى است كه پيش از اين هم درباره‏اش چيزهائى گفتم. در اين صورت طبيعى است كه من هم با آن به صورت يك خواننده برخورد كنم نه به عنوان صاحبكار. و بگذاريد عرض كنم كه دوستان معتقدند من بدترين شارح شعرهاى خودم هستم و اين را جدى مى‏گويند.

       – يادم مى‏آيد در سال سى و هفت يا سى و هشت در گفت و گوئى گفته بوديد به سود شعر است كه از تقيد به وزن دست بردارد. متأسفانه به عقيده من چنين نشد. امروز كسانى كه به شيوه شما مى‏نويسند ده‏ها برابر شاعرانى هستند كه به عروض نيمائى معتقدند، در حالى كه توفيق‏شان ده‏ها برابر از اين دسته كمتر است. تقريباً مى‏شود گفت اكثريت با كسانى است كه راه شما را پذيرفته‏اند ولى پيشگوئى شما معكوس از آب درآمده.

       – من به خودم حق قضاوت نمى‏دهم چون همه شعرها را كه نخوانده‏ام. با وجود اين اگر حق با شما باشد مى‏توان براى اين شكست احتمالى دلايلى آورد. يك دليل عمده اين است كه سرودن شعر سفيد بسيار آسان به نظر مى‏آيد چون نيازى به اين كوشش ندارد كه مطلب را آن‏قدر پس و پيش و كوتاه و بلند كنى تا در فلان يا بهمان وزن عروضى بگنجد. پس به قول معروف: بزن بريم خدا بزرگ است!

       ديگر اين‏كه جوانان نوقلم حاضر نيستند قبول كنند كه زبان نمى‏دانند. فكر مى‏كنند چون زبان محيطشان فارسى است و مثل بلبل فارسى اختلاط مى‏كنند پس از اين لحاظ گرفتار مشكلى نيستند. – اما دليل عمده‏ترش اين است‏ كه غالباً از شعر تصور درستى ندارند. انگار استنباط نهائى بسيارى از جوان‏ها اين است كه شعر يعنى سخنى كه دريافتش غير ممكن باشد:

                    شطرنج ماه را

                               در كشتزار

                    اسبى سفيد پى مى‏شود.

       از ديوار ديگران هم مى‏توانى بالا بروى. حتا اگر طرف غولى باشد به عظمت لوركا. رفقا مواظبند، گزمه و شحنه و عسسى هم در كار نيست:

                    مى‏خواهمش ببينم‏

                    او را كه خفته است‏

                    در حجله‏زار تابوتش‏

                    با پنج زخم عريان در سينه.

       لوركا گفته «نمى‏خواهم ببينمش» ما مى‏فرمائيم «مى‏خواهمش ببينم». مرده او «سه زخم بر سينه» دارد ما دو تا به‏اش اضافه مى‏كنيم. «حجله‏زار» هم كه … پس يكهو آب پاكى را رو دست‏مان بريزيد بگوئيد شاعر حق ندارد زبان را گسترش بدهد!

       نه. بدون شك منظور من اين نبود كه وزن عروضى را حذف كنيم تا همه بتوانند هذيان بگويند. منتها جاى تأسف است كه چيزهاى قلابى بى ارزش چاپ مى‏شود و شعرهاى خوب و حتا بسيار خوب، نه. – از شهرستان‏ها دفترهاى شعرى براى من مى‏فرستند كه ميان آن‏ها آثار درخشانى هست. قضاوت‏مان فقط روى آنچه چاپ مى‏شود نبايد باشد. من يقين دارم در شعر سپيد شاعر موفق كم نيست. منتها كسانى كه براى امضا مرتكب بعض چيزها مى‏شوند عجله دارند و آن‏ها نه. شاعران جوانِ زيادى پيش من مى‏آيند. با اين‏كه وقتم كم است گفت و شنود با آن‏ها را ترجيح مى‏دهم. بعض‏شان فوق‏العاده‏اند. چندى پيش خانمى كه همراه عده‏ئى آمده بود پيش از رفتن شعرى از خود خواند كه عمق و زبانش در يك كلمه «حيرت‏انگيز» بود. جوانى‏ از رشت دفتر قطورى آورد كه در كمال تأسف فقط فرصت كردم شعرهاى كوتاهش را بخوانم، چون يك  قلم مشترى شعر بلند نيستم. مى‏گويم در كمال تأسف، چون كوتاه‏هاش واقعاً درخشان بود. آشنائى با اين شاعران قضاوت سابق مرا به كلى عوض كرده است، حتا در مواردى اين عقيده‏ام را كه در شعر نمى‏توان تجربه‏ها را به ديگران منتقل كرد و هركسى بايد خودش دست به تجربه بزند. آن عده كه جوهر شعر در كارشان موج مى‏زند همه تجربه‏ها را به شتاب جذب مى‏كنند و مى‏گذرند. آن‏ها مى‏آيند مى‏نشينند مى‏پرسند حرف مى‏زنند و هزار جور كنجكاوى مى‏كنند. برخى از اين كنجكاوى‏ها نشانه چنان حدت ذهنى است كه پرسش شونده را به احساس مسئوليتى باور نكردنى گرفتار مى‏كند. بيشتر دسته جمعى مى‏آيند و شايد اغلب با اين پيشداورى كه با موجود گوشت‏تلخى مواجه خواهند شد اما در همان دقايق اول نظرشان عوض مى‏شود بى اين‏كه متوجه باشند حضورشان مانند بهارى است كه هر چوب خشكيده‏ئى را به جوانه زدن وامى‏دارد. گاه ديدارشان ساعت‏ها طول مى‏كشد ولى من با آن‏ها نه فقط احساس خستگى نمى‏كنم بل‏كه جوانيم را به‏ام برمى‏گردانند. جوانى و اميدم را. اين‏ها مشت نمونه خروارند و بارزترين مشخصه‏شان استقلال و جدى گرفتن و گريز از ابتذال و تقليد است. اين نكته بسيار مهمى است. مى‏توانيم از الف تا ياى هر چيزى را بياموزيم، اما اگر همين‏جا بايستيم به تكرار الف تا يا اكتفا كنيم و دل‏مان به همين خوش باشد كه آن را به تعدادى ديگر هم آموخته‏ايم دنياى پيرامون‏مان را از حركت بازداشته‏ايم. اين همان بلائى است كه موسيقى ما به سرش آمده. هركه رفته نواختن چند تا رديف موجود را ياد گرفته و، خلاص! – خودت به اين‏ها چى افزودى؟ – هيچ. دلش خوش است كه تار را پيش فلان استاد معروف ياد گرفته و شاگرد مكتب او است. – خب، خودت كى اوستا مى‏شوى؟ – اختيار داريد، من بيست تا شاگرد دارم. – چى يادشان مى‏دهى؟ – افتخارم در اين است كه هرچه بلدم از ياد دادنش به آن‏ها مضايقه نمى‏كنم! … و بفرمائيد سياحت كنيد!

       من شعر را از نيما آموختم. اگر به همان كه او به من آموخت اكتفا مى‏كردم و مثلاً به سطح او هم مى‏رسيدم فوقش شما امروز دو تا نيما مى‏داشتيد. خب، نيما كه حرفش را زده كارش را كرده بود. مقلدش ديگر چه داشت بگويد؟ اين ديگر غزل نيست كه بشود مضمون خواجو را گرفت از او پيش افتاد و حافظ شد. در شعر اين روزگار، تقليد خوب و بد معنى ندارد.

«شعر و زندگى‏»

- فروغ مى‏گفت زندگى شاعر بايد مصداق كامل اشعارش باشد.

       – حرف تازه‏ئى نيست. لابد بارها صفت «واعظ غير متعظ» را شنيده‏ايد. كسى كه برخلاف آنچه مى‏گويد زندگى مى‏كند حقه‏باز و نابكار است. كسى كه با خودش روراست و صميمى نيست چه‏طور ممكن است با ديگران صميمى باشد؟ به عقيده من اين بحث به‏كلى زائد است.

       – سامرست موآم درباره بالزاك مى‏نويسد زندگيش درست خلاف چيزهائى  بود كه مى‏نوشت. بورژواها را به خاطر رذالت و وقاحت و نوكيسگى‏شان تحقير مى‏كرد و در حالى كه مادرش از گرسنگى مزمن رنج مى‏برد خودش دكمه طلا به سر آستينش مى‏زد. آيا شما او را حقه‏باز و نابكار مى‏دانيد؟

       – دوست عزيز، من از زندگى و خلقيات بالزاك هيچى نمى‏دانم. البته شنيده‏ام كه آن حرف «دو» (de) را كه نشانه اشرافيت است خودش به اول نام خانوادگيش افزود بالزاك خالى را به دوبالزاك تبديل كرد و داد حروف H.B را كنار دستمال سفره‏ها و روميزى‏هايش برجسته دوزى كردند. ولى اولاً كه معلوم نيست اين حرف‏ها چه‏قدرش راست است چه‏قدرش دروغ و بخصوص چه‏قدرش قضاوت نادرست. من از كجا بدانم؟ شايد واقعاً يك بار خواسته از نوكيسگى تجربه دست اولى حاصل كند يا هر ديوانگى ديگرى كه غالب نوابغ كم و بيش گرفتارشند. اين مقدار اطلاعات براى هيچ نوع قضاوتى كافى نيست. آن قاضى كه براى رأى دادن به مرگ كسى شهادت مشكوك يكى دو تن را كافى بداند قاضى نيست، قاتلى است كه براى آدمكشى جواز گرفته. آگاتا كريستى را درنهايت سادگى يك پليسى‏نويس به حساب مى‏آورند كه كتاب‏هاى هيجان‏انگيز مى‏نويسد. اگر ما آموخته بوديم از ساده‏ترين چيزها درسى بگيريم مى‏توانستيم اين درس بسيار بزرگ را از آگاتا بياموزيم كه به خود حق قضاوت دادن مشكل‏ترين كارها است. يا از ارل استنلى گاردنر و آن قهرمان معروفش په‏رى مِى‏سِن.

       – خود شما شعرتان را چه‏طور مى‏نويسيد؟

       – گفتم كه؛ حقيقتش را بخواهيد اين را نمى‏دانم. خودش يكهو در نزده مى‏آيد تو. من هيچ‏وقت به شعر نمى‏انديشم. يعنى در من به صورت مشغله ذهنى بروز نمى‏كند. خودش مى‏آيد. ناگهان و بدون اطلاع قبلى و غالباً به كلى بى موقع. مثل وقتى كه شما در خانه تنهائيد و رفته‏ايد زير دوش و يكى در بزند خواهش كند آدرسى را برايش بخوانيد. براى اين‏كه چيزى از واقعيت را ناگفته نگذاشته باشم اين را هم اضافه كنم كه معمولاً پيش از آمدنش از خود غايب مى‏شوم و حالت افسردگى گاه بسيار شديدى به‏ام دست مى‏دهد كه پاره‏اى اوقات ممكن است چند روز طول بكشد. اما تا لحظه‏ئى كه قلم برمى‏دارم مطلقاً نمى‏دانم چه خواهم نوشت. گاهى شده است شعر در خواب بيايد و بيدار كه شدم بنويسم. به اين ترتيب شعر نمى‏تواند محصول مستقيم و صادقانه رنج يا شادى زندگيم نباشد. مگر اين‏كه شخصيتى دوگانه داشته باشم: در شعر دكتر جكيل باشم در زندگى روزمره مسترهايد.

       بگذاريد داستان سه شعرى را كه در شماره نوروز 71 ماهنامه آدينه چاپ شد براى‏تان بگويم: صبح خواب مى‏ديدم با جمعى از دوستان نشسته‏ايم و من يك دسته كاغذ آورده‏ام و مى‏گويم شعرْمايه واحدى رابه دويست شكل نوشته‏ام و به خواست جمع بنا كردم به خواندن آن‏ها. چند تائيش را خوانده بودم كه از خواب پريدم و توانستم سه شعر آخرى را به سرعت بنويسم. اگر خوانده باشيد حتماً توجه كرده‏ايد كه مضمون دو شعر اول واقعاً يكى است. و جالب اين‏كه فقط دو كلمه‏اش را عوض كرده‏ام كه يكيش كلمه تاريخ است در شعردوم، كه در خواب «زمان» بود.

       – من از پيش كشيدن حرف فروغ منظور خاصى دارم. او با حرفش به اين نتيجه مى‏رسيد كه بسيارى از شاعران ما زندگى‏شان خلاف نوشته‏هاى‏شان است.

       – قضاوتش كاملاً درست بود. اين را چون خودم شاهد بوده‏ام تصديق مى‏كنم.

       – يعنى آن «بسيارى» كه فروغ اشاره مى‏كرد از ديدگاه شما اشخاص حقه‏بازى بودند؟

       – منتها در سطوح مختلف. فكر مى‏كنيد براى كسى كه مى‏كوشد خودش را از طريق محفل بازى در جريانى جا بزند جز شارلاتان چه نام گوياترى انتخاب مى‏شود كرد؟

       – شما در مجله فيلم به موضوعى اشاره كرديد كه بهتر است روشن بشود. در آن‏جا فرموديد در دوره‏ئى از زندگى‏تان به سبب تنگى معيشت براى فيلم‏هاى فارسى ديالوگ مى‏نوشتيد. البته كار عار نيست، اما احياناً هنرمند جوانى كه هنوز نتوانسته باشد خودش را به درستى بشناسد ممكن است از گفته شما برداشت نادرستى بكند. سوآل من اين است كه يك هنرمند تا كجا مى‏تواند پيش برود و خلاف اعتقادش قلم بزند.

       – چرا اسم اين كار را مى‏گذاريد قلم زدن برخلاف اعتقاد خود؟ من با حسن‏نيت تمام به سينماى فارسى نزديك شدم. سناريوهائى نوشتم كه با ابتذال سينماى روز همخوان نبود. يك شكست. ولى به علت شدت نياز مالى پيشنهاد يكى از كارگردان‏ها را كه براى تهيه يك فيلم طرحى داشت پذيرفتم و ديالوگ‏هاى فيلمش را نوشتم كه يك كمدى جاهل‏بازى بود و من چهار پنج روزه تمامش كردم. چون به سبب كار روى فرهنگ عامه و اطلاعاتى كه از چه‏گونگى كاربرد زبان و اصطلاحات اين جماعت داشتم بهترين ديالوگ ممكن را روى آن گذاشتم. اهل خودنمائى نيستم و مورد هم چيزى نيست كه كسى به‏اش تفاخر كند ولى حقيقت اين است كه پنجاه درصد آن هم از سر آن سينما زياد بود. بازار آن فيلم سخت گرفت و از آن به بعد به قول سعدى مشترى برما جوشيد. از من سناريو نمى‏خواستند چون سناريوئى كه من مى‏نوشتم لزوماً فروشى نداشت، فقط ديالوگ مى‏خواستند. داستان‏ها را معمولاً تهيه كننده و كارگردان با توافق يكديگر راست و ريس مى‏كردند و خلاصه‏اش را در اختيار من مى‏گذاشتند تا برايش ديالوگ يا اگر مستند بود گفتار بنويسم. گدائى كه ازم برنمى‏آمد. از اين گذشته كارى را هم كه تقبل مى‏كردم با احساس مسئوليت كامل انجام مى‏دادم. ادعا نمى‏كنم كه بهتر از ديگران، ولى اين‏قدر بود كه فيلمسازها اول مى‏آمدند سراغ من. اگر در گفت و گوها به ميل خود دست نمى‏بردند و كار را سهل نمى‏گرفتند و كارگردانى خوبى ارائه مى‏دادند و فقط به گيشه فكر نمى‏كردند شايد اين كار مفيد هم مى‏افتاد. – من در زيست اجتماعى هرگز كارى نكرده‏ام كه از ديدن خودم در آينه احساس سرشكستگى كنم. مى‏توانيد به اين حرف اعتماد كنيد. همسرم يك بار در مصاحبه‏ئى گفت ما سال‏ها است در خانه شيشه‏ئى زندگى مى‏كنيم. يعنى چيزى در زندگى‏مان نبوده كه مجبور باشيم از كسى پنهان كنيم. من تا مغز استخوان در برابر مخاطبم احساس وظيفه مى‏كنم و براى يك لقمه نان ذوق و فرهنگش را گرو نمى‏گذارم. در فيلمى كه مرا كارگردانش معرفى كردند من فقط سه صحنه «حضور داشتم». مى‏گويم حضور داشتم چون فيلمبردار – كه اصلاً حاليش نبود من ازش چه مى‏خواهم – سرخود عمل مى‏كرد و هنرپيشه كه جمله‏ئى راكه بايد مى‏گفت طولانى‏تر از استعدادش مى‏ديد براى اين‏كه نصف زحمت گفتن آن را به دوش دوبلور بيندازد به بهانه قدم زدن پشتش را به دوربين مى‏كرد در حالى كه مى‏بايست تا آخر جمله رو به دوربين ايستاده باشد! – نام‏بردن از من به عنوان كارگران آن فيلم كار شرافتمندانه‏ئى نبود.

       – به اين ترتيب شما قضاوت در درست و نا درست بودن امرى را كه هنرمند بر عهده مى‏گيرد به وجدان خود او واگذار مى‏كنيد. البته شما براى نان روزمره‏تان به قبول اين كار نياز داشتيد ولى شايد هنرمند ديگرى نياز ديگرى داشته باشد كه خود او به آن بيش از تأمين نان روزمره اهميت بدهد. قطعاً دليل اين سوآل مرا احساس مى‏كنيد. حرف و كار شما مى‏تواند براى خيلى‏ها الگو بشود. هركسى مى‏تواند با همين استدلال شما به هر كارى دست بزند. من مى‏خواستم با اين پرسش تا حدى كه ممكن باشد راه چنان كارها را بر اين‏چنين اشخاص ببندم.

       – من بقالى نمى‏كردم كه عدس سوسك زده به كسى قالب كنم. به هر حال كارى بود در زمينه قلم زدن و سعى مى‏كردم تا حد ممكن آن را تميز انجام بدهم. غالباً كار وقتگيرى بود و درآمد چندانى هم نداشت. اگر استعداد داستان‏پردازى داشتم به آن كار مى‏پرداختم، ولى قطعاً نه براى پاورقى مجله تهران مصور. اما صاحب چنين استعدادى نبودم. در مورد پائين بودن سطح آن فيلم‏ها نمى‏توان مرا مقصر دانست، نوشتن ديالوگ ِ(نمى‏گويم خوب، بل‏كه فقط قابل قبول) براى فيلمِ بد جرم به حساب نمى‏آيد. چون زبان محاوره را خوب مى‏شناختم و چنان‏كه گفتم كارم را هم هرگز به شيوه بنداز و در رو انجام نمى‏دهم چشم بسته مى‏توانيد به اين قضاوت برسيد كه از عهده آن برمى‏آمده‏ام. در اطرافم كم نبودند دوستان صاحب نفوذ و قدرتى كه مى‏توانستند با اشاره‏ئى دست مرا به شغل نان و آب دارى بند كنند، ولى خود به اين آب باريكه راغب‏تر بودم تا نشستن پشت ميز اداره‏ئى زير تمثال منحوسى كه حيفت مى‏آيد آب دهنت را به طرفش پرتاب كنى. – مرابه پيش كشيدن چه حرف‏ها مجبور كرديد! – اين‏ها چه دردى از كسى دوا مى‏كند؟

       – همان‏طور كه گفتم براى ممانعت از الگوبردارى.

       – لو فرض كه حق با شما باشد باز به هيچ‏وجه قبول نمى‏كنم كه با اين كار قدم كجى برداشته‏ام و مستحق سرزنشم. به مختصر معاشى قناعت كردن و در كار خود نيت خير داشتن … پس بايد هر دو روى سكه را نگاه كرد. ما روزهاى جمعه به دعوت دوستى براى شنا كردن به استخر و باغش مى‏رفتيم كه وزير كشاورزى وقت – تيمسار رياحى – هم با خانواده‏اش مى‏آمد. روزى به من گفت مى‏خواهد اداره‏ئى تأسيس كند براى تهيه فيلم‏هائى كه دهقانان را با كشاورزى جديد آشنا كند، و پيشنهاد كرد سرپرستى آن اداره را قبول كنم. فكر بسيار خوبى بود و پذيرفتم. اگر زنده‏ياد سهراب سپهرى خاموش است دكتر هادى شفائيه حى و حاضر است و مى‏تواند شهادت بدهد و تازه لابد سوابق امر هم در بايگانى وزارت كشاورزى هست. ما سه نفر براى اين كار تيمى تشكيل داديم و چند ماهى به تهيه وسائل كار گذشت. آقاى رياحى رفت و جمشيد آموزگار جايش را گرفت و يك روز آمد به اداره ما و چنان قيافه تلخ و مسخره‏ئى براى ما گرفت كه انگار او ارباب است ما سه نفر نوكرهايش. مردك حتا زورش آمد با ما دست بدهد. من و سهراب و هادى گفتيم گور پدرت با وزارتخانه‏ات! – باهم خداحافظى كرديم و بدون استعفا دادن هر كدام رفتيم پى كار خودمان. هر كارى به هر قيمتى كه شد؟ – ابداً !

«مرورى مجدد بر شعر امروز»

- ممكن است درباره آخرين برداشت‏هاى‏تان در مورد شعر صحبت كنيد؟

       – نمى‏دانم اين خوب است يا بد، اما سال‏هاى درازى است كه برداشت‏هاى من تغيير نكرده. به خلاف ِ اميدها و آرزوها كه با بالا رفتن سن و نزديك شدن به انتهاى راه به‏كلى ديگرگون مى‏شود. روزگارى همه آرزوهايم در موسيقيدان شدن به بن‏بست مى‏رسيد. بعد به شعر پرداختم. پشيمان نيستم. اماامروزهمه دغدغه‏ام‏اين‏است‏كه‏آخرين‏شعرم‏چيزى‏باشدكه‏به‏همه‏زندگيم بيرزد. چيزى‏باشدمثل‏آخرين‏كمانكشى‏آرش‏وبه‏عقيده‏فرنگى‏هامثل آخرين آواز قو. مى‏گويند قو به دريامى‏زند و پس ازخواندن زيباترين آوازش مى‏ميرد.هنوزنتوانسته‏ام‏باهمه‏جانم‏به‏دريابزنم و براى‏همين‏است كه‏هنوززنده‏ام.

       شعر يك حادثه است. حادثه‏ئى كه زمان و مكان سبب سازش هست اما شكل‏بنديش در «زبان» صورت مى‏گيرد. پس ترديدى نيست كه براى آن بايد بتوان همه امكانات و همه ظرفيت‏هاى زبان را شناخت و براى پذيرائى از شعر آمادگى يافت.

       كلمه در شعر مظهر شى‏ء نيست، خود شى‏ء است كه از طريق كلمه در آن حضور پيدا مى‏كند، با رنگ و طعم و صدا و حجم و درشتى و نرميش، با القائاتى كه مى‏تواند بكند، با تداعى‏هائى كه در امكانش هست، با بارى كه مى‏تواند داشته باشد، با تمام فرهنگى كه پشتش خوابيده، با تمام طيفى كه مى‏تواند ايجاد كند و با تمام تاريخى كه دارد. بناچار اين همه بايد براى شاعر شناخته شده و تجربه شده باشد. او نمى‏تواند از تلخى زهر سخن بگويد مگر اين‏كه آن را چشيده باشد، و نمى‏تواند براى مرگ رجز بخواند مگر اين‏كه به‏راستى در برابر مرگ سينه سپر كرده باشد. اما نخواهد توانست از اين تجربه‏ها در آفرينش شعر سود بجويد مگر آن‏كه با روح هريك الفتى شاعرانه به هم رسانده باشد.

       مى‏گويند بلاغت و هنر كلامى، درنهايت، احساس و عاطفه را مى‏پوشاند. حرف از اين بى معنى‏تر نمى‏شود. مثل آن است كه ادعا كنيم اگر نجار راز كامل اره كشيدن را دريابد تخته را كج مى‏برد. زبان ابزار فعليت بخشيدن به شعر است. اين چه حرفى است كه هرچه به زبانِ شسته روفته‏تر نزديك بشويم از شعر دورتر خواهيم افتاد حال آن‏كه تنها از اين راه است كه مى‏توان جان شعر را متبلور كرد. بله اگر بخواهيم شعر قلابى بتراشيم با بهره‏جوئى از زبانِ بسيار شسته رفته آسان‏تر به مقصود مى‏رسيم.

       تصور مى‏كنم يك اشكال بزرگ كار در اين‏جا است كه بسيارى از خوانندگان شعر راه مواجهه با آن را نيافته‏اند و معمولاً از زاويه‏ئى با شعر برخورد مى‏كنند كه منقصه آفرين است. اين برگ كاغذ را بايد ابتدا از روبه‏رو نگاه كنيم. اگر از پهلو نگاهش كنيم ممكن است با يك تكه نخ عوضى بگيريم. البته پس از آن‏كه از برابر نگاهش كرديم براى آن‏كه ضخامتش را هم بفهميم لازم است نگاهى هم از پهلو به‏اش بيندازيم.

       گفتم كه كلمات در شعر مظاهر اشيا نيست بل‏كه خود اشياء است كه از طريق كلمات در شعر حضور پيدا مى‏كند. خواننده شعر اگر اين را نداند درصد زيانبارى از شعر را از دست مى‏دهد. از عبيد زاكانى است كه: «يكى پرسيد قيمه به قاف كنند يا به غين؟ – گفت اى برادر، غين و قاف بگذار كه قيمه به‏

 گوشت كنند.» – در حرف من چيزى هست در حد پاسخ آن مرد. منظورم اين است كه در شعر واقعاً قيمه به گوشت كنند.

       – مثالى مى‏آوريد؟

       – ببينيد. من مى‏گويم قنارى. اين قنارى قاف و نون و چند تا حرف و حركت و صدا نيست، يك معجزه حيات است. كلمه را بگذاريد و بگذريد. قنارى را ببينيد. حضور قنارى را دريابيد. خود پرنده را با همه وجودتان حس كنيد. رنگش را با چشم‏هاتان بنوشيد آوازش را با جان‏تان. وقت خواندن تماشايش كنيد – تجسم عينى يك چيز حسى – و به آن شورى انديشه كنيد كه تمام جان او را در آوازش مى‏گذارد. زيبائى خطوط اين حجم زنده پرشور را با نگاه‏تان بازسازى كنيد تا به عمق مفهومِ ظرافت برسيد. و تازه اين همه‏اش نيست؛ اين‏ها همه نقطه حركت است تا درمجموع بتوانيد ژرفاى مفهوم معصوميت را دريابيد تا شفقت، درست در آن جائى كه بايد باشد، يعنى در سويداى قلب بيدار شود و با تمام انسانيت در برابر اين «جانِ موسيقى» به نماز بايستد. اشكال اصلى هميشه در شعر نيست، غالباً در طرز برخورد خواننده با شعر است.

       – سره و ناسره شعر را چه‏طور مى‏شود تميز داد؟

       – شما ذوق‏هاى مردم را سره كنيد، شعر و موسيقى و داستان و رمان و هر چيزى كه ناسره باشد به‏خودى خود از ميان مى‏رود. ناسره، برآورنده نياز ذوق مبتذل است.

       من به آن بخش از نسل پس از خودمان فكر مى‏كنم كه شعر امروز را به اصطلاح «گرفته‏اند» اما چون آن را چنان كه بايد «نياموخته‏اند» با آن برخوردى سرسرى و اگر بتوان گفت «برخوردى آلامد» دارند. شعر را بايد آموخت همچنان كه نقاشى و موسيقى را، و قبل از هر كار بايد پيشداورى‏هاى نادرست‏

 و برداشت‏هاى غلط از شعر را، در مدرسه از ذهن جوانان روفت و گذاشت كه جوان، معاصر زمانه خود بشود و براى دست‏يافتن به پيروزى – كه حق اواست – در صف همعصران خود بايستد. ولى گوئى محكوميت تقديرى ما اين است كه هيچگاه در روزگار خود زندگى نكنيم. شعر ما پس از پنجاه شصت سال پويندگى تازه دارد برمى‏گردد به دوره بازگشت از تبعيدش به هند در عصر صفوى:

             اى ماهتاب آهسته‏تر بر بام قصرش كن گذر

             ترسم صداى پاى تو از خواب بيدارش كند!

       درست است كه حالا باز فلان ليسانسيه در علم پشمك سازى بى دخالت دست صداش بلند مى‏شود كه من به «مفاخر فرهنگى» مملكت توهين كرده‏ام و از حكيم توس حجت مى‏آورد كه «بزرگش نخوانند اهل خرد» و الخ … ولى آخر واقعاً اين‏ها چيست؟ – ادبيات خلاء؟ حرف‏هاى تزئينى و بناچار غير جدى؟ – و تازه باز صد رحمت به مضمون بازى‏هاى پانصد سال پيش!- فرمود در جهنم عقرب‏هائى هست كه از شرش به اژدها پناه مى‏برند. – برداريد به «اشعار موجى» معاصر نگاهى بيندازيد تابه عرضم برسيد.

                   اداره تن‏

                   اداره حرف تن‏

                   حرف اداره در تن‏

                   تن در اداره حرف نو

                   نو مى‏شود.

 بفرمائيد:

                   در چشم باز

                   چشم باز ديگر مى‏رويد

                   و در چشمى، باز

                   چشم باز ديگر مى‏رويد

                   و باز در چشمى‏

                   چشم ديگر مى‏رويد، باز

                   و سرانجام در دور دست‏

                   نمى‏دانم چيزى‏

                   در چيزى كه نمى‏دانم چيست‏

                   مى‏رويد.

 دِ بفرمائيد:

                   و راه گور مى‏شود

                   و آن‏كه مى‏رود

                   خزنده تعقيب را

                   انگور مى‏شود.(5)

       نفرت از انسان و شعر، ريشخند خود و انسان و شعر، ويرانگرى مجنونانه به هنگامى كه جوانان را با شناخت سالم شعر مسلح نمى‏كنند. به هر حال براى تميزِ سكنجبين از كج بيل بايد از آن دو آگاهى‏هائى داشت. و يك معرفت كلى و مبهم در اين سطح كه مايعات شل است و جامدات سفت، براى تميز دادن دوغ از خرمالو كافى نيست. نمى‏شود همين جورى گفت «شعر»، و نصاب‏الصبيان(6) و ماخ‏اولا(7) را به يك خورجين چپاند و موضوع را تمام شده انگاشت. جوان بايد در مدرسه تا حد كفايت با مسائل و جريان‏هاى فرهنگ و هنر روزگار خودش آشنائى پيدا كند و آن‏گاه در سطوح بالاتر، مثلاً در دبيرستان، مى‏بايد برايش اشعارى «خوانده شود». چون خواندن و چه‏گونه خواندن شعر از اهميتى فوق‏العاده برخوردار است. همان‏طور كه درك و دريافت درست و عميق موسيقى جهانى جز از راه درست شنيدن آن غيرممكن است درك و شناخت شعر هم جز از طريق درست شنيدن و آموختن راه درست خواندن آن امكان ندارد. اين تجربه مستقيمى است كه با نوارهاى صوتى خود به دست آوردم. گوش بايد موسيقى درونى شعر را هرچه عريان‏تر بشنود. كسى تا وقتى كه نداند چه‏طور بايد به موسيقى گوش بدهد و رموز صحيح شنيدن آن را نياموزد نمى‏تواند تم (مايه)ها رااز يكديگر مشخص كند و تغيير و تبديل‏ها و گسترش‏يابى يا تلخيص (وارياسيون) يا در هم تنيدن تم‏ها را دريابد و اگر كاراكتر هر ساز را نشناسد و نتواند در حال شنيدن موسيقى صداهاى هر سازى را چنان از سازهاى ديگر كه هر كدام در معمارىِ كل اثر تعهدى جداگانه دارند تفكيك كند كه پندارى هريك را با گوشى ديگر مى‏شنود به بافتِ اثر دست نمى‏يابد و از آن چيزى درك نمى‏كند.       در مورد شعر هم وضع از همين قرار است. خواندن شعر چندانى آسان‏تر از شنيدن موسيقى نيست. ابتدا بايد آموخت كه شعر را چه‏گونه بايد خواند و اجزاى سازنده آن را چه‏گونه بايد شناخت. ارزش‏هاى صوتى و ارزش‏هاى ارتباطى كلمات و درك مفاهيم تصويرى را بايد فراگرفت. اگر اين آموزش‏ها از سر دانائى و با انتخاب نمونه‏هاى موفق همراه بود آموزنده جوان خود خواهد توانست سره را از ناسره و خالص را از ناخالص جدا كند تا اگر در خود به كشف خلاقيت دست يافت پرچم را درست از آن جائى كه شاعر پيش از او به زمين نهاده است بردارد و راه را ادامه دهد. اصل «پيش‏رفتن» است. اگر كسى امروز دقيقاً مانند حافظ يا نيما بنويسد هم چيزى به ميراث اين دو نيفزوده بل‏كه درنهايتِ امر نگهبان بى‏شكوه مزار حافظ يا نيما شده است.

       – شما شعر را به كدام هنر نزديك مى‏بينيد؟

       – گفته‏اند «آن‏جا كه سخن بازمى‏ماند موسيقى آغاز مى‏شود.»(8) و خب ديگر، شنوندگان محترم هم لابد به‏قول هدايت انگشت حيرت به منقار گزيده‏اند.

       زبان را به دو دوره زبان اشاره و زبان صوتى تقسيم كرده‏اند. در دوره اول آن‏جا كه زبان وامى‏مانده رقص آغاز مى‏شده و در دوره ما آن‏جا كه سخن بازماند لابد بايد بتوانيم بگوئيم شعر آغاز مى‏شود. در كاربرد آئينى و مذهبى رقص كه ترديدى وجود ندارد و رقص هم لابد با يك ابزار موسيقى همراهى مى‏شده، حتا اگر آن را تا حد تق و توقى كه از به هم كوبيدن دست‏ها يا دو تكه چوب و تام تام و غيره تخفيف بدهيم … عرايض بنده نوعى استنباط شخصى است كه ممكن است به‏كلى نادرست باشد يا قضاقورتكى با موازين علمى هم بخواند. فكر مى‏كنم در هر حال رقص و موسيقى خواهران توأمان باشند ولى مى‏تواند صورت‏هاى ديگر شعر هم به حساب آيد. اما اگر تصور نكنيد كه نيت شوخى دارم، اين را هم بگويم كه موسيقى و شعر و رقص و نقاشى و معمارى و رياضيات از لحاظ جنبه‏هاى شهودى دختران يك خانواده‏اند. دوران درخشان فلسفه و هنر يونان (بعد از عصر پريكلس)، و موسيقى جهانى (از باخ تا استراوينسكى) و شعر خودمان (از نيما تا همين امروز) … و حالا كه صحبت تا اين‏جاها كشيده شده بد نيست به نكات ديگرى هم اشاره‏ئى بكنيم.

       جهان ما واقعيتى يكپارچه است كه مرزهاى سياسى و قومى و قبيله‏ئى و عقيدتى نمى‏تواند كُليّتش را مخدوش كند. حقيقت اين است كه انسان چه بخواهد چه نخواهد ميراث‏خوار انسان است. روزگارى بُعد مسافت مانع آن بود كه اين كُل به‏طور همزمان داد و ستد كند و دستاوردهاى فنى و فكرى و هنرى را داغاداغ از منطقه‏ئى به منطقه‏ئى انتقال دهد. تعاطى در بازارهائى تاريك و بدون آگاهى از تاريخِ مصرف صورت مى‏گرفت.

       – مثال! مثال!

       – ببينيد: يك قرن پيش، يعنى دقيقاً در سال 1314 قمرى، يك نقاش ايرانى چنان‏كه دائرةالمعارف فارسى نوشته است «جهت تكميل اطلاعات خود به اروپا رفت و مدت سه سال در موزه‏هاى فلورانس و لوور و ورساى به مطالعه نقاشى پرداخت و در اين مدت بالغ بر 12 تابلو از روى كارهاى رامبران و ديگران تهيه كرد. وى به سبك رنسانس و مخصوصاً رافائل و تيسين و رامبران معتقد بود.» – لابد شناختيد كه را مى‏گويم: محمدخان غفارى ملقب به كمال‏الملك را.

       ببينيم اين اروپائى كه كمال‏الملك «براى تكميل اطلاعات خود» به آن وارد مى‏شود اروپاى چه دوره‏ئى است:

       سال 1890 ميلادى است. تا اين تاريخ 221 سال از مرگ رامبراند و 314 سال از مرگ تيسين و 370 سال از مرگ رافائل گذشته. اروپا يكى از بزرگ‏ترين تحولات تاريخ هنر نقاشى يعنى امپرسيونيسم، يعنى دوره مونه و دگا و رنوار و مانه و پيسارو را پشت سر نهاده و از تجربه «پوانتاليسم» سورا گذشته وارد مرحله «پُست امپرسيونيسم» شده است و گرچه وان‏گوگ به تازگى در گذشته سزان و سينياك و گوگن و ديگران هنوز در كارند و مى‏تازند، و در همان حال كه كمال‏الملك دوازده كپى از آثار چهارصد سال پيش آن ديار را به گمان حرف آخر در هنر بصرى به خورجين مى‏گذاشت تا راهى ايران شود اروپا داشت آماده مى‏شد كه مرحله فوويسم را تجربه كند!

       حالا ببينيم مسافر كمال‏جوى ما از كجا وارد اين اروپائى شده بود كه از نظر او بلندترين نفس‏هايش را بين دويست تا چهارصد سال پيش كشيده و بعد يكسره از نفس افتاده بود:

       او از ايران آمده بود. از ايرانى كه هنرهاى بصرى را در ديگِ فشارِ ممنوعيت به اوج تجريد رسانده بود: زيباترين گل را مجرد كرده در قالى‏ نشانده، رقص و رويش و زايش را مجرد كرده از آن اسليمى آفريده، دل‏انگيزترين خطوط طراحى را در كاشى به كار گرفته بود. چنان تجريد پرقدرتى كه احساس مى‏كنى از هر رؤيائى كه كاندينسكى و موندريان مى‏توانستند در آرزوى دستيابى به آن بسوزند پا فراتر گذاشته است.

       ايرانِ استاد كمال‏الملك، در نقاشى دو بعديش مينياتور، به بهاى كنار گذاشتن پرسپكتيو – كه اگر نه يك دروغ بزرگ دست‏كم يك خطاى باصره است – هم پلان اول حوض را مى‏بيند هم پلان دوم پنجره را هم پلان سوم داخل اتاق رو به رو را هم پلان چهارم بام را هم پلان پنجم مزرعه پشت خانه را هم پلان ششم وقايع اتفاقيه آن طرف درخت‏ها را هم پلان هفتم كوه و شكار و شكارچى كمركش آن را و هم پلان هشتم پرنده‏ها و ابرها و آسمان را. يعنى از حوض و ماهى و فواره و دواير آب به راه مى‏افتد و پس از پرسه زدن در هفت شهر به آسمان مى‏رسد كه تازه آخر راه هم نيست، و اگر ارتفاع پرده نظرتنگى نشان ندهد مى‏تواند چنان از دشت‏ها و شهرهاى آن ور كوه بگذرد كه بيننده، بى اين‏كه متقاعد شود زمين مقعر است، دوباره در انتهاى پرده، يا كنار حوض پلان اول بار بيندازد يا همين سفر را دوباره و سى‏باره و صدباره مكرر كند! – كارى كه كوبيسم پيكاسو در آرزوى انجامش خاكستر شد و هرگز به آن «نائيوته»ى ناب دست نيافت.

       كمال‏الملك از ايرانى مى‏رفت كه در همان زمان قجرها روى پرده دكمه‏هائى به بوم مى‏چسباند كه از مغز پسته ساخته بود و جواهراتى كه از نخود و نوارهائى كه از رشته‏هاى بريده ترمه و پارچه‏هاى رنگارنگ به دست مى‏آورد، و كارش را به اوجى رسانده بود كه كولاژ كارهاى اروپا و امريكا خوابش را هم نديده بودند. كافى است سرى به همان موزه‏ها بزنيد و نگاهى به مجموعه‏هاى غارت شده تهران بيندازيد تا اين‏ها را به چشم ببينيد.

       مضحك است كه تصور شود كسى مى‏گويد كمال‏الملك مى‏بايست هنر معاصر اروپا را با خود به ايران بياورد. چنين چيزى امكان نداشت. از او همان برمى‏آمد كه انجامش داد: سرى به صندوقخانه ميزبان زدن و از آثار چهارصد سال پيش اروپا گرته برداشتن. چون كمال‏الملك ما نمى‏توانست معاصر جهان باشد. بار برداشتن مشروط به آن بود كه ايران و دربار قاجار گرفتار يائسگى مزمن نباشد.

       سرزمينى كه هنرش سه قرنى پيش از آن تا گنبد شيخ لطف‏الله پيش رفته بود و ظاهراً مى‏بايست هر تكانى بتواند در بيدارى و سازندگيش مؤثر واقع شود ناگهان دچار بختكى شد كه اين بار در فضائى كابوسى بيدارش كرد: گل‏هائى زشت و زمخت با شبنم‏هائى مهوع، كاسه آش رشته و اشك شمع و مراسم ختنه‏سوران، بسى خام‏تر از آفيش‏هاى «اوپاك» شده امروزى بر سردر سينماها كه گاه ديدن‏شان خالى از تفريح هم نيست …

       تجربه كمال‏الملك، بخصوص كه بانقاش همزمانش محمودخان صبا مورد مقايسه قرار بگيرد تجربه هشدار دهنده‏ئى است. و واپس نگرى ناگزير او درست قابل مقايسه با نابهنگامىِ تجربه كوبيسم جليل ضياءپور است در اواسط دهه بيست. درست است كه در برخورد صحيح هنرى بايد همه درها و دريچه‏ها را بازگذاشت تا جريان هواى پاك و سالم برقرار شود، اما به هر حال در هر بنائى خشت بر خشت پيشين قرار مى‏گيرد. خشت پيشينِ كمال‏الملك در عهد بوق بر جاى نهاده شده بود، پس بناچار تأثير پذيرى او از رافائل حد غائى توان نوجوئى‏اش بود، به خلاف ضياءپور كه خشتش را جائى گذاشت كه زيرش ديوارى بالا نيامده بود. و خب ديگر، سرنگون شدن سرنگون شدن است، چه از اين سمت ديوار باشد چه از آن سمت. توفيق واپسگرائىِ زمينه‏دار محتمل‏تر از موفقيت پيشتازىِ فاقد پس زمينه است.

       بى‏گمان نمى‏توان به اين نكات پرداخت بدون آن‏كه مسائل اجتماعى مورد توجه قرار گيرد.

  آن سمت. توفيق واپسگرائىِ زمينه‏دار محتمل‏تر از موفقيت پيشتازىِ فاقد پس زمينه است.

       بى‏گمان نمى‏توان به اين نكات پرداخت بدون آن‏كه مسائل اجتماعى مورد توجه قرار گيرد.

«معناى دمكراسى و آزادى بيان‏»

 - بله ظاهراً چيزى به اسم دمكراسى را آزادانه در بازارهاى غرب به مشترى عرضه مى‏كنند كه گويا نوع امريكائيش مرغوب‏تر تلقى شده. پس بگذاريد چند مورد از تجربيات شخصى خودم را براى‏تان تعريف كنم:

       در شهر نيويورك محله‏يی هست موسوم به گرينيچ‏ويلج (دهكده سبز) كه به اصطلاح محل زندگى روشنفكران و هنرمندان است و در آن‏جا هفته‏نامه‏يی منتشر مى‏شود به نام ويلج وويس (صداى دهكده). در اسفند ماه 56 كه ما در امريكا بوديم يك روز آقايی به نام چافتس از روزنامه نيويورك پست طى نامه‏يی از من خواست براى روزنامه‏اش با هم گفت‏وگويی بكنيم و ضمناً نوشت چون مى‏خواهد در باب من مطلب مفصل‏ترى هم براى يك «نشريه ملى ديگر» تهيه كند آقاى بروس خبرنگار ويلج وويس را هم با خودش مى‏آورد. بعد هم تلفن كرد طرح كلى سؤآلاتش را ارائه داد كه چون وقت زيادى مى‏گرفت قرار را گذاشتيم براى ده و نيم صبح شنبه كه ناهار هم بمانند و باقلا پلويى با ما بخورند. آقايان آمدند. آقاى چافتس كه علاقه‏مند بود به برگه‏هاى آماده شده كتاب كوچه نگاهى بكند به اتاق كار من رفت اما آقاى بروس از همان دمِ در بنا كرد از نشريه‏شان تعريف كردن كه ما آزادترين و مستقل‏ترين نشريه امريكائيم. گفتم آقاجان، در امريكا نشريه‏يی كه بتواند چنين ادعايی بكند به طور قطع يا زائيده يك اقتضاى سياسى است، يعنى فريبكارى و نعل وارونه، يا اصلاً وجود خارجى ندارد. گفت اگر نتوانيد حرف‏تان را ثابت كنيد من آن را توهين به شخص خودم تلقى خواهم كرد. گفتم هزار بار شكر كه رسم دوئل كردن از دنيا برافتاده، پس بنشين دلايل مرا بشنو:

       اين شماره آخر نشريه شما است، در 124 صفحه (به قطع نصف روزنامه‏هاى وطنى). غالب صفحه‏ها چهار رنگ است. مثل همه هفتگى‏هاى ديگر خبرهاى روز را چاپ نمى‏كنيد اما چندين تحليل اقتصادى و سياسى و تفسيرهاى خبرى داريد. از علوم مختلف تا مد روز و صفحات ورزشى و سرگرمى و كاريكاتور و، خلاصه جنس‏تان جور است. يك چنين نشريه‏يی يك لشكر نويسنده حرفه‏يی تمام وقت مى‏خواهد با يك گروهان سردبير متخصص در رشته‏هاى مختلف با عكاسان مخصوص و گرافيست‏ها و كارگران فنى و غيره. يعنى هر هفته چند ميليون دلار هزينه تهيه آن مى‏شود. قيمت تكفروشى‏تان 25 سنت است كه نصفش را مؤسسه توزيع مى‏برد و 5/12 سنتش به نشريه برمى‏گردد (آن سال دلار 7 تومان و ده شاهى بود و 5/12 سنت چيزى مى‏شد كمتر از 9 ريال). بالا بودن تيراژتان چيزى را حل نمى‏كند، چون فقط بهاى كاغذ هر نسخه نشريه خيلى بيش از 5/12 سنت است و هر چه تعداد نسخه‏ها بيشتر بشود زيان بيشترى متحمل مى‏شويد و شما نه فقط نمى‏توانيد زيان كنيد بل‏كه بايد به سهامداران‏تان سود هم برسانيد وگرنه كلاه‏تان پس معركه است. آن همه حقوق كارمند و كارگر و هزينه‏هاى چاپ و كاغذ و مخارج ادارى و غيره  را چى تأمين مى‏كند؟ فقط آگهى. – آگهى را كى به شما مى‏دهد؟ كارتل‏ها و تراست‏ها، آن هم به قول معروف مثل ريگ. چون پول تبليغات‏شان از بدهى مالياتى سالانه‏شان كسر مى‏شود. خب، اربابان اين شركت‏هاى غول‏آسا كى‏ها هستند؟ همان‏ها كه برنامه‏هاى سياسى و اقتصادى‏ كشورتان را طراحى مى‏كنند! – حالا سركار به من بفرمائيد حد و حدود آزادى‏تان تا كجاست. مى‏توانيد مطلبى تو نشريه‏تان بنويسيد كه به تريج قباى يكى از آن‏ها بربخورد؟ – يك اشاره‏شان كافى است كه هفته بعد سهيمه آگهى‏تان قطع بشود تا آناً با سر به زمين بخوريد. اگر جرأت داريد همين‏قدر برداريد بنويسيد چون منسوجات مصنوعى ايجاد حساسيت پوستى مى‏كند از درج اين‏گونه آگهى‏ها معذوريم تا در عمل ببينى چه بلايی سرتان خواهد آمد.

       آقاى بروس كلافه پرسيد تلفن كجا است، و با تلفن يك تاكسى خواست. گفتيم تاكسى لازم نيست، تا ايستگاه قطار مى‏رسانيم‏تان. گفت متشكرم. به آقاى چافتس كه سرگرم كتاب كوچه بود چيزى گفت و تا رسيدن تاكسى هم ايستادن كنار خيابان را ترجيح داد.

       يك مورد ديگر: ما به دنبال آثار سندبرگ و هيوز و كالدول‏‏- كارل سندبرگ و لنگستن هيوز شاعر بودند و ارسكين كالدول نويسنده. هر سه از مردم ايالات  متحدامريكا و با بوركراسى حاكم بر آن كشور در جدال.-

به هر سوراخى سر كشيديم. حتا به فروشگاه عظيمى كه در مانهاتان كتاب دست دوم مى‏فروشد. كتاب‏هاى اين آقايان به قول خودشان «آوت آف پرينت» است يعنى ديگر چاپ نمى‏شود. فقط سال پيش در امريكا يك گزينه اشعار هيوز گير آورديم كه بهتر بود اسمش را مى‏گذاشتند «بمب خنثاشده». آثار اين شاعران و نويسندگان را بايد مثلاً از انگلستان تهيه كنيد.

       – پس به هر حال چاپ مى‏شود. حالا در امريكا نشد در انگلستان.

       – بله. انگليسى‏ها هم كتاب‏هاى ممنوع دى. اچ. لارنس را از فرانسه وارد مى‏كنند. به هر حال سرمايه‏دارى هم تناقض‏هاى خودش را دارد.

       جريان راديو بى‏بى‏سى و مفهوم دمكراسى انگليسى را هم احتمالاً در همان گفت و گوى من با مجله آدينه ديده‏ايد يا روزى خواهيد ديد.

«نقش قافيه‏»

- قافيه چه‏طور؟ قافيه را عَرَض نمى‏شماريد؟

       – خب، قافيه … ولى چه جور قافيه‏ئى؟ …

       بگذاريد ابتدا جمله‏ئى از آقاى محمد حقوقى را براى‏تان بخوانم. مى‏نويسد: «شاعر اصيل در هر شرايطى قادر به نوشتن نيست. او درياى آرامى است كه تموج و تلاطمش را فقط در زمان سرايش شعر مى‏توان ديد. در صورتى كه شاعران كهن‏گراى امروز ما [هنوز مثل مدل‏هاى عهد بوق‏شان ]غالباً به التزام تساوى طولى مصراع‏ها (يعنى اصل پُر كردن) و ضرورت قافيه‏ها (يعنى اصل كومك كردن) در هر لحظه‏ئى كه بخواهند – حتا در عادى‏ترين لحظات – شروع به «ساختن» مى‏كنند. به عبارت ديگر كار اغلب آن‏ها بر اساس انتخاب از پيش معلوم شده وزن و زير هم نوشتن قافيه‏ها و سرانجام، ساختن مضمون به مساعدت قوافى است.» [شعر زمان ما: ج 1، ص 9]

       حالا بفرمائيد منظورتان كدام قافيه است. چون در شعر قديم همان‏طور كه «وزن» به ضد خودش بدل مى‏شد التزام قافيه هم مى‏توانست به «ضد قافيه» مبدل بشود.

    – لزوم آوردن دست‏كم يك شاهد مثال كاملاً محسوس است.

    – حق با شما است و دست بر قضا يك مثال درشت از فردوسى دم ذهنم است. شما اين دو بيت را به صداى بلند – تأكيد مى‏كنم: به صداى بلند – چه‏طور مى‏خوانيد؟

                چو بيدار شد رستم از خواب خوش‏

                به كار آمدش باره دستكش.

                بدان مرغزار اندرون بنگريد

                ز هر سو همى بارگى را نديد.

       منظورم بيت دوم است كه اگر بخواهيد كاملاً درست بيانش كنيد ناچاريد آن را به اين صورت بخوانيد:

                بدان مرغزار اندرون بنگريد ز هر سو همى/

                بارگى را نديد.

 يعنى ناچاريد بخشى از مصراع دوم را به مصراع اول بچسبانيد تا سلامت بيان فداى لزوم تكيه بر قافيه نشود. قافيه اگر درست و بجا مورد استفاده قرار بگيرد يك ارزش است ولى استعمال نابجا به يك ضد ارزش تبديلش مى‏كند. مثل موقعى كه كسى بردارد مرثيه‏ئى را مثلاً فقط به اين دليل كه نام متوفى تنها در وزنى دفى مى‏گنجيده در چنان وزنى عرضه كند. آن‏كه ديگر وزن نيست، بل‏كه به مضحك‏ترين وضعى «ضدوزن» است.

       – منظور من هم آگاهى از نظر شما است در باب قافيه در شعر امروز.

       – قافيه وقتى كه در جاى خود بنشيند كيفيتى حيرت‏انگيز به كلام مى‏دهد. بارها براى من اتفاق افتاده در شعرى گرفتار كلمه‏ئى بشوم كه خود به خود قافيه كلمه ديگرى از آب در آمده بدون اين‏كه مورد داشته باشد. درواقع حضورى نابجا و مخل. در چنين وضعى براى حذف آن هرچه از دستم برآيد انجام مى‏دهم. اگر توانستم كلمه اول را عوض مى‏كنم اگر نشد كلمه دوم را، و اگر مجبور باشم همان كلمات را نگه دارم جاى يكى از آن دو را در عبارت تغيير مى‏دهم. يعنى بر خلاف عقيده خودم در آن بخش شعر تصرف عُدوانى‏

 مى‏كنم.

       – اين جمله آخرى احتياج به توضيح دارد.

       – من معتقدم شعر همان است كه خودش آمده و نبايد در آن دستكارى بشود يا به اصطلاح حقوقدان‏ها «مورد تصرف عُدوانى» قرار بگيرد. اين كار را فقط درصورتى جايز مى‏دانم كه در آن متوجه‏خطائى دستورى‏بشويم يا به‏طور جدى و نه‏تفننى ببينيم كه جمله‏يا عبارتى رامى‏توان موجزتر يا مؤثرتربيان‏كرد.

       – از نقش قافيه مى‏گفتيد …

       – مى‏توان از قافيه توقع ارجاع دهندگى داشت، يعنى خواننده را بى درنگ از طريق قافيه به كلمه خاصى كه مورد نظر است توجه داد. حضور نامنتظرش مى‏تواند در القاء موسيقائى شعر هم بسيار كارساز باشد. حتا در پاره‏ئى موارد تمام بار ساختارى شعر را به دوش مى‏كشد.

       – ممكن است در اين باب مثالى بياوريد؟

       – مثال‏هايش فراوان است. مثلاً كويرى  شعرى فاقد نقطه‏گذارى است چرا كه از آغاز تا پايان تنها يك جمله است كه دوبار با ناله آرزومندانه زنى عقيم قطع مى‏شود تا تمام شعر در انتها به تكرار بى پايان ِهمان ناله تبديل شود. اين شعر يكپارچگى‏اش را مديون قافيه‏هاى سه‏گانه خالى و نهالى (به كسر اول، به معنى دشك) و بى‏خيالى است.

       يا مثلاً شبانه (مرا تو بى سببى نيستى) تمام بارش بر دوش قافيه‏ها و رديف آغاز مى‏كنى و آواز مى‏كنى و پرواز مى‏كنى است.

       يا مثلاً بندهاى چهارگانه مرگ نازلى (كه شعرى با عروض نيمائى است) با گسترش وزن اين به‏اصطلاح دو بيتى، و باز بر اساس وضع خاص قافيه‏ها و رديف‏شان شكل گرفته:

                دندان خشم بر جگر خسته بست و رفت‏

                از تيرگى برآمد و در خون نشست و رفت‏

                يك دم در اين ظلام درخشيد و جست و رفت‏

                گل داد و مژده داد: «زمستان شكست!»، و رفت.

       و ناگفته نگذاشته باشم كه اين فرم را نخستين بار نيما به كار بست، از جمله در شعر بسيار درخشانش مهتاب با رديف و قافيه‏هاى خواب در چشم ترم مى‏شكند و اى دريغا به برم مى‏شكند و بر سرم مى‏شكند و بالاخره تكرار مجدد پايانه نخستين در انتهاى شعر.

       – اين‏كه گفتيد دستكارى در شعر را تجويز نمى‏كنيد براى من قدرى ثقيل است.شاعر يا نويسنده ممكن است چيزى را بنويسد و تا هنگامى كه كاملاً از آن راضى بشود و به چاپش بدهد بارها و بارها در آن دست ببرد تا حدى كه نسخه نهائى چيزى بشود به‏كلى سواى نسخه ابتدائى.

       – من هم وقتى مقاله‏ئى مى‏نويسم يا چيزى ترجمه مى‏كنم گرفتار همين وسواس مى‏شوم اما مورد شعر برايم به‏كلى فرق مى‏كند. حتا در نوشتن شعرهائى كه به نظر مى‏رسد حاصل عرقريزان وحشتناكى براى طرح و انتخاب كلمات و آنگاه دقت در بيان و گزينش واژه‏ها و دوباره و سه‏باره نويسى و اين قبيل حرف‏ها است هم كم‏ترين مشكلى نداشته‏ام. مثلاً بخش اول يك مايه در دو مقام را شبى پيش از خواب، من گفتم و همسرم نوشت. به همين سادگى و بى هيچ حك و اصلاح و عوض و بدل كردنى. و اين اولين و شايد آخرين بارى بود كه توانستم چيزى را براى نوشتن به كسى تقرير كنم. پائيز سن‏هوزه هم در عرض چند دقيقه نوشته شد. تصور هم نفرمائيد كه مثلاً همه فكرها و طرح و كلمات و تصويرها پيش از آمدن به روى كاغذ از نوعى تصويب ذهنى مى‏گذرد. خير. چون تا لحظه‏ئى كه قلم روى كاغذ مى‏آيد موضوع شعر حتا به‏طور مبهم و به‏اصطلاح فرنگى‏ها «شِماتيك» هم روشن نيست چه رسد به اجزايش.

 پانوشت

1) اين مصاحبه اخيراً منتشر شده است: نشر قطره، 1372

2) ايرج كابلى : وزن شناسى.

3) شعر ِبودن (از مجموعه هواى تازه). – اخوان آن را به شكل سطور متساوى درآورد تا نشان بدهد چه صورت بى‏ربطى پيدا مى‏كند:

             نيك بشنو، نيك بنگر، نيك‏تر بگمار هوش‏

             گر بدين سان مرد بايد در جهان اى دوست پاك

             من چه نا پاكم اگر ننشانم از ايمان خويش

             يادگارى جاودان چون كوه در دنياى خاك.

 [بدعت‏ها و بدايع : 67]

4) البته گفتنى است كه پانزده سال پس از چاپ آن مقاله در دوازده شماره روزنامه صبح جهان ، در مقدمه مجموعه مقالات  خود – صفحات 10 تا 12  – به نحوى شتابزدگى در قضاوت آن روزگار خود را روشن كرده‏است.

5) شعر، سخنى‏است انديشيده مرتب معنوى موزون متكرر متساوى حروف آخرين آن به يكديگر ماننده.» [شمس قيس رازى ]

پانوشت

1) نامه‏هاى نيما يوشيج. انتشارات آبى. ص 173.

2) از امتيازات زبان فارسى يكى اين است كه غالباً مى‏توان صورت جمله‏ئى را، حتا در مواردى به    تعداد مضاعف كلمات آن تغيير داد. پس مسأله انتخاب گوياترين و هماهنگ‏ترين شكل از ميان    اين اشكال مطرح است.

3) Lettrisme مكتبى كه پس از 1945 در اروپا پديد آمد و شعر را تنها مبتنى بر اصوات و چگونگى نظم الفاظ قرار مى‏داد. هوشنگ ايرانى كوشيد اين نظريه را در شعر فارسى تجربه كند:

    غار كبود مى‏دود

    جيغ بنفش مى‏كشد:

    – گيل‏ويگولى …

    – نى‏بون! نى‏بون!  

 شايد بتوان نظريه تئاترى آقاى پيتربروك را هم كه در آخرين سال‏هاى دهه چهل خورشيدى به نام «اُرگاست» در تخت جمشيد تجربه كرد به اين مكتب پيوند داد.

4) فدريكو گارسيالوركا  Federico Garcia Lorca  شاعر اسپانيائى (1898 تا 1936). وى رنجورمادرزاد بودوبه سبب ناتوانى پاهايش مانند كودكان ديگر قدرت بازى و جست وخيز نداشت اما نيروى‏ذهنى‏وقدرت‏تجسمش شگف‏آوربود وقصه‏هاى‏سرشار ازرؤياى‏مادر وبه خصوص ترانه‏ها ولالائى‏هاى دولورس Dolores – خدمتكاركولى خانواده – سخت‏دراواثر مى‏گذاشت. در 1928 در يك سخنرانى‏گفت: «اسپانيا سودائى‏ترين مضمون را براى تاريك كردن نخستين خواب‏هاى كودكان به كار مى‏گيرد… هدف لالائى اروپائى خواباندن كودك است اما لالائى‏اسپانيائى همزمان باخواباندن كودك حساسيت او رازخمدارمى‏كند.» – فدريكواين قصه‏ها و ترانه‏ها را با شوق و شيفتگى به خاطر مى‏سپرد و بذر شعر در جان شاعرش ريشه مى‏افشاند. – من او را شاعرترين شاعران جهان‏مى‏دانم.[با بهره‏جوئى‏از«زندگى و طرح‏هاى فدريكو گارسيااوركا» - اصغرقره‏باغى.ص 14]

5) نمونه‏ها از مقاله انتقادى محمود فلكى – آدينه 66-65 ، ص 79 و 80.

6) بدرالدين ابونصر مسعود فراهى: نصاب الصبيان. دفترى از لغات عربى و معانى فارسى آن‏ها كه    به نظم كشيده شده . محض نمونه يك بيت آن نقل مى‏شود:

 خواهمت كز بام افتى چار عضوت بشكندصدرسينه، ركبه زانو، رَضفَه كشكك، رأس سر.

 «رضفه كشكك» را به جاى كلماتى كه از ياد برده‏ام آورده‏ام.

7) مجموعه شعرى از نيما يوشيج.

8) ريشارد واگنر، آهنگساز آلمانى قرن نوزدهم.