مقالات احمد شاملو


مقالات احمد شاملو
  
  

«تا نفس باقى است غلط بنويسيم»

همين جورى چند جمله از يك كتاب‏ 
    او در جلوى كتابخانه منتظر مى‏ماند. و آن جا، با پالتوى كهنه و نيمدارش، دست به جيب، به ديوار تكيه مى‏دهد. 
    1. ضمير ابتداى جمله زائد است. پيدا است كه من و شما ضمير فعل جمله نيستيم. 
    2. چون لحن كتاب متمايل به‏سادگى لحن محاوره است «جلو» كافى و «در» زائد است. 
    3. سر نرم پايان كلماتى چون جلو و چلو و دو و پالتو برخلاف ر و س در حالت اضافه به مصوت ِ«ىِ» نياز ندارد زيرا در اين حالت سىِ نيمه ملفوظِ انتهائى به حسىِ كامل تبديل مى‏شود: «جلوِكتابخانه» «دوِ صدمتر» وگرنه: «جلوى» (=پيشين) و «چلوى» (=آن‏كه چلوپزد يا فروشد). 
    4. جامه ابتدا نيمدار (=كاركرده) است پس از آن كهنه. نه اول كهنه و بعد نيمدار. تازه گيريم كه اين دو به يك معنى باشد، جمله را چرا بايد بى‏جهت سنگين كرد؟ 
    5. نقطه اول و هرسه ويرگول ميان جمله زائد است. 
    6. اگر جمله به اين شكل نوشته مى‏شد عيبى داشت؟: «تو پالتوِ نيمدارش دست به جيب جلوِ كتابخانه به ديوار تكيه مى‏داد و منتظر مى‏شد.» 
  اتاق زيبائى با يك ميز قشنگ كه يك تلفن با دكمه‏هاى سبز و قرمز فراوان و يك صندلى چرخدار كه گاهگاهى روى آن نيم چرخى مى‏زند، دارد. 
    (نويسنده جز در اين جمله هيچ‏جاى ديگر كتاب به معلول بودنِ طفلكى صاحب اين دفتر كار اشاره‏ئى نكرده. ما خود با هوش خدادادى دريافتيم كه آن بى‏گناه به‏دليل استفاده از صندلى چرخ‏دار بايد معلول بوده باشد.) 
    «دفتر كار زيبائى دارد با ميز قشنگى كه تلفنى با دكمه‏هاى سبز و سرخ متعدد رويش است و صندلى‏گردانى كه گاه با آن نيم‏چرخى مى‏زند پشتش.» 
 «دفتر كارى دارد زيبا با يك ميز قشنگ كه تلفن رويش پر از دكمه‏هاى سبز و سرخ است و گاه با صندلى گردانش نيم‏چرخى مى‏زند.» 
    «دفتر كار زيبائى دارد كه تلفن روى ميز قشنگش پر از دكمه‏هاى سبز و سرخ است و گاه با صندلى گردانش نيم‏چرخى مى‏زند.» 
    اين‏جا بايد توضيحى بدهم. اين‏كه در هر سه جمله پيشنهادى خود كلمه قرمز را كنار گذاشته به جايش سرخ آورده‏ام به‏دليل «تبعيت از يك قانون طبيعى همه زبان‏ها است» كه «همخوانىِ اصوات و توازن و تناسب موسيقاتى كلمات را مى‏طلبد» آن‏هم تاحدى كه گاه براى رسيدن به آن از ترادف و هم‏معنائىِ كلمات نيز چشم مى‏پوشد، چنان‏كه در اين موارد: «چشم و چراغ» و «جان و جگر» و «دود و دم» و «تنگ و ترش» و «سر و صدا» و «كار و بار» (در اين‏باب نگاه كنيد به «موسيقى شعر» استاد شفيعى كدكنى جچاپ دوم، ص 277 به بعدج كه من اين‏جا عبارات و نمونه‏هائى از آن نقل كرده‏ام). كمال بى‏توجهى است كه در اين‏جا در كنار كلمه سبز، سرخ را بگذاريم و قرمز را بگزينيم! 
  دكتر ماريو را با ذرات پودرى سبزرنگ و قرص‏هاى كوچك سفيدى معالجه مى‏كرد. 
    «دكتر ماريو را با گرد سبزرنگ و قرص‏هاى سفيد كوچكى…» 
    «دكتر با قرص‏هاى كوچكى به رنگ سفيد و گردى به رنگ سبز ماريو را…» 
    «دكتر ماريو را با قرص‏هاى كوچولوى سفيد و گرد سبزى…» – كه با لحن كتاب مناسب‏تر است. 
  به همراه هم با اتوبوس به شهر رفتند. 
    «به اتفاق با اتوبوس به شهر رفتند.» 
    «با هم اتوبوس گرفتند رفتند شهر.» – كه با انشاى كتاب هم جورتر است. 
  مى‏شود لباس‏ها را داخل‏شان چيد. 
    «مى‏شود لباس‏ها را در آن‏ها چيد.» يا «آن‏تو چيد» يا «توشان چيد» 
  زيبا بود با خرمنى از گيسوان طلائى كه گاه آن رابه صورت دوتا گيس بغل گوش‏هايش سنجاق مى‏كرد و يا به صورت يك كلاهخود نرم و سنگين به دور سر مى‏پيچيد. (اول گيسو به معنى خودِمو آمده بعد به‏معنى بافه‏اش). 
    «زيبا بود با يك خرمن موى طلائى كه گاه به صورت دو بافه بغل گوش‏ها سنجاق‏شان مى‏كرد و گاه به‏شكل كلاهخودِ نرم و سنگينى دور سرش مى‏پيچيد.» 
    «…و خرمن موى طلائيش را گاه به صورت دوتا بافه سنجاق مى‏كرد بغل گوش‏هايش و گاه به شكل يك كلاهخود نرم سنگين مى‏پيچيد دور سرش.» يا «سنجاق مى‏كرد بغل گوش‏ها و… مى‏پيچيد دورسر.» – كه خب، بغل گوش ديگران كه سنجاق‏شان نمى‏كرد البته). 
  عصرهاى يكشنبه را تو خواب، در حال خواندن و يا كشيدن پروژه‏هاى جديد مى‏گذراند (!) 
    جعلامت حيرت از مااست‏ج‏ 
    حق داريد واللَّه. بنده هم بار اول كه جمله را خواندم خيال كردم طرف توى خواب پروژه مى‏كشيده ولى با دوسه بار خواندن كاشف به‏عمل آمد كه آن ويرگول حيرت‏انگيز را مترجم گرامى به اين قصد به‏كار برده كه هم ما را حيران كند هم مانع تكرار «يا»ى اختيار بشود. منظورش اين است كه حريف يكشنبه بعدازظهر را يا مى‏خوابيده يا چيز مى‏خوانده يا پروژه طرح مى‏كرده. 
     
    و اما بعد… 
    دو مصدر داريم به دو املا و دو معنا كه يكيش «گذاشتن» است يكيش «گزاردن». 
    اولى به اين شكل صرف مى‏شود: گذاشت، بگذارد، مى‏گذارد، خواهدگذاشت، بگذار، گذارنده، گذاشته. – يعنى گذشته و آينده و اسم مفعولش به قاعده همه افعال دو مصدره با ريشه اصلى يا ماضى صرف مى‏شود و وجوه ديگرش با ريشه دوم يا امرى آن. (به‏رسم خودنمائى عرض مى‏شود كه ساختن صيغه ماضى اين فعل از ريشه امرى آن بدان ماند كه به جاى «فروخت» بگوئيم «فروشيد» يا به جاى «گفت» بفرمائيم «گوئيد».  مگر زبان نبايد متحول شود؟) 
    دومى به اين صورت صرف مى‏شود: گزارد، بگزارد، مى‏گزارد، خواهدگزارد، بگزار، گزارنده، گزارده. – يعنى فعلى است يك مصدره كه ريشه ماضى و امريش يكى است. 
    مراجعه به «لغت‏نامه» نشان داد كه فقط در يك مورد ريشه ماضى «گذاشتن» كه «گذاشت» باشد با ريشه امرى آمده و آن‏هم در اين بيت از شاهنامه: 
       بزد گرز و بفكند در را زجاى‏ 
       پس آنكه سوى خانه بگذارد پاى.(*) 
    كه چون مى‏توانسته است به‏جاى آن از «بگذاشت» استفاده كند و نكرده، بى‏درنظر گرفتنِ امكان ِاشتباه يا دخالت نسخه‏بردار از ادبيان محترمى كه اصرار دارند به‏جاى «گذاشتِ» به اين خوبى و راحتى مدام صيغه ناراحت و زبانگردان ِ«گذارد» را به‏كار ببرند استدعا مى‏شود درنهايت عطوفت ما را سرجاى خود بنشانند. 
  
غلط باقى، صحبت باقى! 
  
  
  
  
  

«تعهد در برابر زبان، نيمی از تعهد اجتماعی نويسنده»

مقاله مربوط به شولوخوف را خوانديد و از نظريات او درباره آثار خود آگاه شديد. اكنون جاى آن است به ترجمه آثارى از او كه به فارسى برگردانده شده نيز نگاهى بكنيم. 
 آنچه در اين صفحات مى‏آيد مقاله‏ئى است كه به سال 1350 نوشته شده و در كيهان سال 1351 به چاپ رسيده است در باب ترجمه كتاب‏هاى دُن ِ آرام و زمين ِنوآباد. اصل مقاله كه در دست نيست به دو تا سه برابر اين بالغ مى‏شد و لحن جدى‏ترى داشت. نويسنده كه نمى‏توانست دربرابر سهل‏انگارى‏هاى و قلم‏اندازى‏هاى مترجم كتاب خاموش بماند، در عين‏حال گرفتار اين محذور نيز بوده كه در آن شرايط اختناق، اين مواجهه نمى‏بايست به شكلى صورت گيرد كه مترجمى در صف مبارزان ضد رژيم به هر ترتيب بى‏اعتبار شود. لاجرم حدود دوسوم از حجم مطلب كاست و از ذكر نام كتاب‏هاى مورد نظر چشم پوشيد و در عوض نسبت به مترجم – كه نامش ذكر نمى‏شد به تعارفاتى پرداخت كه در اين تجديد چاپ، تا آنجا كه به يكدستى مطلب خدشه وارد نياورد حذف شده است. مع‏ذلك اگر اين مقاله امروز نوشته مى‏شد بى‏گمان لحن ديگرى مى‏داشت. چرا كه با زبان الكن به نويسندگى پرداختن و زبانى چنين فصيح و زيبا را زشت و مجدّر كردن امرى نيست كه قابل بخشايش باشد، و تعهدات مسلكى و عقيدتى و فداكارى و پايدارى آن كه مسأله ديگرى است نيز چنان دستاويزى نيست كه بتواند آن را توجيه كند. 
  
  
        گه‏گاه براى آدمى مسائل پيچيده‏ئى مطرح مى‏شود. مسائلى كه نه مى‏توان بى‏خيال از كنارشان گذشت و احساس وجودشان را با شانه بالا افكندنى آسان گرفت، نه مى‏توان بى‏بررسى دقيقى از جوانب كار يا تعيين يك‏طرفه موضع خويش در مقام مخالف يا موافق، با آن‏ها مواجهه يافت و به سادگى پيهِ عواقب‏بينى فروبردن در آن‏چنان مسائلى را به‏تن ماليد. چرا كه «حقيقت» معمولاً از راهكوره‏هائى به باتلاق مسائل مى‏زند كه اگر بخواهى بى‏گُدار سربه‏دنبالش بگذارى چه‏بسا با جان خويش بازى كرده‏اى: دامن آن گريزپاى شيرينكار را به‏دست نياورده، هنگامى چشم مى‏گشائى و به‏خود مى‏آئى كه تا خرخره در لجنى سياه و چسبنده گرفتار آمده‏اى يا گندابى تيره يكباره از سرت گذتشه است! 
    گاهى ايجادكنندگان آن‏گونه مسائل، خود به‏راستى «در ِمسجد» مى‏شوند كه نه مى‏توان‏شان كند، نه سوخت. 
    مثلاً چه مى‏گوئيد در موضوع نويسنده‏ئى كه روز و شب قلم مى‏زند در راه عقايد خود پيكار مى‏كند و خستگى به‏خود راه نمى‏دهد – اما از سوى ديگر در وظيفه خود به‏عنوان يك «پاسدار زبان» بى‏خيال مانده است. به‏اعتلاى آن نمى‏كوشد. در آن تنها به‏صورت وسيله‏ئى موقت مى‏نگرد و آن را به‏جد نمى‏گيرد. همچون رهگذرى كه رفع خستگى و تناول نارهاى را ساعتى بركنار راه به سايه درختى فرود آمده باشد، چون نيازش برآمد ديگر به پيراستنِ آن سايه گاه همت نمى‏كند، زباله و كاغذپاره و خرده استخوان و خاكسترِ اجاق سنگى را به‏جا مى‏گذارد و مى‏گذرد بى‏انديشه به آيندگان و سايه جويان – كه در آن سايه گاه، تنها به‏چشم چيزِ مصرفىِ گذرائى نظر افكنده است نه چيزى داشتنى و ماندنى. 
    در حق اين چنين نويسنده‏ئى چگونه حكم مى‏كنيد؟ 
    خوب. مسأله‏ئى كه اين روزها با آن درگيرم و براى گشودن آن چنگ به زمين و زمان انداخته‏ام اين چنين مساله‏ئى است. و چنان افتاد كه دوستى آسانگير و زود راضى درباره كتابى كه به‏تازگى خوانده بود و هنوز نشئه آن مستش مى‏داشت با من گفت: 
    – «محشر است! آخر من كه اديب و نويسنده نيستم. چه‏طور بگويم؟ فوق‏العاده است. عالى است. بى‏نظير است. معجزه است!… و چه ترجمه‏ئى! نمى‏دانم اگر نويسنده آن فارسى مى‏دانست و چنين ترجمه‏ئى را از كتاب خود مى‏ديد چه مى‏گفت… به‏جان تو حاضرم بى‏چك و چانه پنج سال از عمرم را بدهم و قيافه نويسنده‏ئى را كه با چنين ترجمه‏ئى از كتاب خود روبه‏رو مى‏شود به‏چشم ببينم!» 
    و چندان از اين قبيل، كه مرا واداشت تا كتاب را بخوانم و درنتيجه با اين‏چنين مسأله‏ئى رو در رو درآيم: 
    آيا براى يك نويسنده (يا شاعر يا مترجم) تنها و تنها نفس «تعهد اجتماعى» كافى است؟ و به عبارت بهتر و گسترده‏تر: آيا تعهد درقبال ادبيات و به‏خصوص زبان، چيزى جدا از تعهدات اجتماعى و انسانى يك نويسنده است؟ يا از لحاظ اهميت در سطحى فروتر از آن قرار مى‏گيرد؟ و باز به‏عبارتى ديگر: آيا يك نويسنده يا مترجم مجاز است در آفرينش اثرى براساس تعهد اجتماعى و انسانى خويش، يا در برگرداندن اثر نويسنده‏ئى كه هم‏عهد و همرزم اوست، زبانى اصيل و پخته را كه قالبِ ده‏ها و صدها شاهكار علمى و ادبى و تاريخى و فلسفى بوده است، خواه ازسر ناتوانى و كمبود قدرت يا شناخت، و خواه از سراهمال ناشى از شتابكارى يا بى‏دقتى، در شكلى نه چندان موافق به‏كار گيرد؟ و آيا لطمه‏ئى كه از اين رهگذر بر پيكر زبان و ادبيات خويش وارد مى‏آورد لطمه‏ئى مستقيم بر تعهد و مسئوليت شخص او نيست؟ 
    دوستى كه از خواندن ترجمه آن كتاب به‏رقص درآمده بود از زمره كسانى است كه ميان «مفهومِ‏دلپذير» و «بيانِ‏دلپذير» فرقى نمى‏گذارند. يك «محتواى دلنشين» چنان راضيش مى‏كند كه ديگر براى پرداختن به‏چند و چونِ «بيان» مجالى نمى‏يابد. براى او همان «مطلب» كافى است. اين‏كه چه بود و چه شد. و در نظر او «ادبيات» تنها همين است… او بَهْ بَهْ گوى و خريدار «مناظر زيبائى» است كه بر تابلو نقش شده باشد، و ديگر با پرداخت وَن گوگ يا وِلامينك يا گابريل مونتز كارش نيست. همين‏قدر كه منظره «باصفا» بود كار تمام است، خواه پاى پرده را هِككِل امضاء كرده باشد يا كوكوشكا، مانه يا اميل نولده، يا خودْ فلان نقاشِ منظره‏سازِ فلان آتليه لاله‏زارنو… مى‏خواهم بگويم كه او فريب «ماجرا»ى مورد بحث در كتاب را خورده با ذهن غيرانتقادى خويش آن را به‏حساب «ترجمه درخشان كتاب» گذاشته است. وگرنه چه‏بسا يك منتقدِ چموشِ مخالف، به‏سادگى، مترجمِ آن را كند كه در برگردان كتاب، تنها «بازار فروش» را درنظر داشته نه تعهد را – و مدعى شود كه «شتابِ» او در رساندنِ جنس به بازار، از هرجمله آثارى كه به فارسى برگردانده هويداست. و بگويد: نمونه مى‏خواهيد؟ بسيار خوب. اين‏ها چند جمله از يك برگردان بسيار مشهور چندسال پيش اوست: 
    [او] هنگام يكى مانده به آخرين جنگ ِروس و ترك به‏ده ِ    بازگشت. 
    لعبتِ تُرك، چيزِ بسيار حرف ِمفتى است. 
    سرش به‏خاموشى روى پشتى مى‏طپيد. (كه ضمناً منظور از «پُشتى» البته «بالش» است.) 
    واى بسا كه بسيارى كسان، كم‏وبيش يا خواه و ناخواه به‏مدّعاىِ آن منتقد چموش باور كنند. چرا كه سهل‏انگارهاى آن كتاب‏ها يكى و دو تا و ده تا نيست.- 
    در سراسر كتاب، همه‏جا «صدادادن» به‏جاى «صدا درآوردن» آمده است: 
    [اسب‏] در حالى كه دندان‏هايش را صدا مى‏داد، آبى را كه از ميان لبانش فرو مى‏چكيد مى‏جويد. 
    انگشت‏هاى دستش را صدا مى‏داد. 
    و در اين كتاب ِاخير هم: 
    با سر و روى جدّى آش ِارزان مى‏خورد و دانه‏هائى را كه خوب نپخته بود زير دندان صدا مى‏داد. 
    پس از وجه وصفى، همه‏جا و در هر دو كتاب «واو» ربط آمده است: 
    دمرو خوابيده و دستش از پوستين بيرون است. 
    نماز به‏پايان رسيده و كوچه پراز مردم بود. 
    همه‏جا و در هر دو كتاب افعالِ متمم نابه‏جا و نادرست است: 
    عين لكوموتيف زوزه مى‏كرد. 
    پوزخندكنان گفت… 
    همه خاموش گشتند. (ناچار يعنى براثر مثلاً وِرد يا طلسمى مسخ شدند و به‏شكل «خاموش» درآمدند.) 
    ويران ساختند. (كه البته يعنى ويران بنا كردند!) 
    همه‏جا صفت‏ها غيرمتعارف است و غيرقابل انطباق با موصوف: 
    فرياد نازكى كشيد. 
    خنده درشت و انبوه. 
    در پنجه‏هاى هنوز گرم مانده‏اش لرزش نازكى دويد. 
    همه جا «هم‏اينك» به‏جاى «هم‏اكنون» نشسته است: 
    بر لبان سرخش هم اينك لبخندى نشسته بود. 
    كه اينك، درست مترادف VOICI فرانسوى است نه به معناى اكنون. و تركيب هم‏اينك يكسره ناممكن و بى‏معنى است. 
    همه‏جا در عوضِ راه «جاده» آمده است، حتى در اصطلاح معروفى چون «كسى را به‏جائى راه ندادن»: 
    داد زد: مادرسگ را جادّه‏اش نده! 
    آن هم نه فقط يك‏جا و دوجا، كه همه جا! 
  
    *** 
  
    اين‏ها نمونه‏هائى بود از چند صفحه اول يك كتاب چند جلدىِ هزار و هشتصد صفحه‏ئى. حالا برويم به‏سراغ چند صفحه آخرِ كتابِ نهصد صفحه‏ئى اخير همين مترجم درست است كه گمان كنيم خودِ اين كار، يعنى ترجمه دوهزار و پانصد ششصد صفحه كتاب، براى آن كه كسى به زبان مادرى خود نهايت تسلط را پيدا كند مى‏تواند مشق و تمرينى جانانه باشد. اما چنان كه خواهيم ديد، تازه در انتهاى اين همه تمرين و ورزش، كارِ فارسى نويسىِ مترجم به‏آنجا رسيده است كه رفته‏رفته، اگر مى‏ديديم يكسره زبانِ آن شاگرد خرّاطِ رشتى را اختيار كرده است مسلماً ديگر حيرت نمى‏كرديم. 
    اما شاگرد خرّاطِ رشتى، قهرمانِ كوچولوى متلى است كه سال‏ها پيش از نيماى جاودانْ ياد شنيده‏ام. كه روزى استاد خراط رشتى به پادوِ خردسال دكّه خود گفت: «اين يكشاهى را بده به كَلبه آقاى بقال، بگو استادم گفته است توتون ملايم بده.» 
    بچه در راه بازيگوشى كرد، و با آن‏كه مفهومِ كلّىِ جمله استاد در خاطرش مانده بود، كلمات يكشاهى و ملايم را ازياد برد. لاجرم چون به دكّه بقال رسيد، به كَلبه آقا گفت: 
 «- اوسام سلام رساند، گفت اين بچّه صْنّارى را بگير توتونِ يَواش بده!». 
    و كتاب (كه چنان كه گفتم، تنها آخرين صفحات جلد دوم آن مورد استناد قرار گرفته) سرشار از كلمات و عباراتى است كه يكسره يادآور توتون يواش است: 
    با شگفتى آرميده‏ئى نگاهش كرد. 
    حالا ديگر زندگيم يوخلا بود. (كه يوخلاى مترادفِ يالقوز و بيعار، به‏معنى مرفه و آسوده آورده شده!) 
    پيرزن، هرچه هم زير گوشش بجنبه، باز دهنش ميچاد بچه دنيا بياره. (كه «زير گوش جنبيدن» نيست و «سر و گوش جنبيدن» است؛ و از آن گذشته «دهنش ميچّاد» به‏عبارت فصيح يعنى «غلط زيادى مى‏كند» – و اين پيرزن غلط زيادى نمى‏كند، بلكه خيلى ساده و منطقى: بچه آوردن برايش امرى ناممكن است! 
    بابا، با سر و روى بسيار مهم از كنارش گذشت. (كه حاضرم گردنم را ضمانت بدهم كه منظور از سر و روى بسيار مهم «قيافه‏ئى سخت حق به‏جانب يا «حالتى جدى» بوده است!) 
    سرماها كه ميشه، خساست مى‏كنه. (و تازه چرا «خسّت» يا كلمه عامينه‏ترش «ناخن خشكى» نه؟) 
    دست پرگوشت دختر را از بالاى آرنج فشرد. (كه صدالبته يعنى بازوى فربه دختر را…) 
    وَر كشيدن… (نه،به‏معنىِ مثلاً بالا كشيدنِ پاچه شلوار يا پاشنه گيوه نيست. بلكه به‏طريق اولى به‏معنى «درآوردن» است، آن هم در آوردنِ مالبندِ سورتمه از جايش!- مى‏گوئيد نه؟ پس گوش كنيد): «تنبليش نيامد بره اون را وربكشه و سورتمه را ناقص كنه… وقتى اون تنبليش نياد مالبند را وربكشه بيرون، لابد تنبليش نمياد با اين مداواى خودش جانم را از تنم وربكشه؟» (و سلاستِ جمله را هم كه لابد متوجه شديد!) 
 دزدانكى رفتم تو حياط. (شاهكار لغت تركيبى است، و مخلوطى از دزدانه و دُزدكى. عينهو چون كلمه جانخانى، كه فشرده مركبِ «جانى» است به‏معنى جنايتكار و «خانى» است به‏معنى خيانتكار!) 
    چهار چنگالى چسبيدن. (كه البته همان «چاچنگولى» است در شيوه لفظ قلم. نظير «مَجنان» و «مَغبان» و «هانى‏مان» كه تلفظهاى درست و كتابىِ مجنون و مغبون و هانى‏مون است.) 
    از خشم، تفى زير پا له كرد… 
    روحيه‏شان پائين‏تر مى‏رفت. (كه البته يعنى ضعيف‏تر مى‏شد!) 
    روى تختخواب گنديده‏اش 
    روى تخته‏هاى وِلرمْ در رفت و آمد بود. 
    اين زن‏ها خيلى پرمايه‏اند. (كه منظور «پراستعداد» نيست بلكه دقيقاً «پررو» و «وقيح» است. چاى پررنگ را مى‏توان پرمايه گفت، امّا شخص وقيح را مى‏گويند «مايه‏اش زياد است»). 
    همديگر را دور دور مى‏بينم. (كه همان «ديربه‏ديرِ» قديمى خودمان باشد.) 
    چى دارى آنجا نوك دماغت بلغور مى‏كنى؟ (بايد توجه داشت كه براساس اعلاميه حقوق بشر: هركس، از هر رنگ و نژاد و مذهب، مختار است هرجا كه ميل داشته باشد بلغور كند.) 
  
    * * * 
  
    كتاب شامل دوگونه انشاء است: 
    1) شرح و تفصيل جاها و توصيف اشخاص و غيره، به‏سبك ادبى. و    2) گفت و گوى اشخاص با يكديگر، به‏سبك محاوره. 
    مترجم در برگردان فارسىِ قسمت اول، با استفاده از آن سنّتِ قديمى كه با تبديل مى شودبه‏مى‏گردد، ومى‏كند به‏مى‏نمايد، واست به‏مى‏باشد هر نوع مطلبى را كه به‏شكل ادبيات درمى‏آورد دست به‏كار شده جمله‏ها را به‏ادبياتى كامل و بى‏نقص و تمام عيار مبدل كرده؛ چنان كه مثلاً همه جا فعلِ متممِ «شده» را كنار گذاشته به‏جاى آن «گشته» به‏كار برده است: 
    شانه‏هاى پهناور و كج گشته آهنگر* يكى از چراغ‏ها خاموش گشت* ظرافت پيشين در او بيدار گشت* گيج گشتگى را از خود دور كرد* از فرط ملال خرف مى‏گشتند* به‏چهره خم گشته‏اش چشم‏دوخت* غلطك‏ها برزمينِ سفت گشته مى‏كوفتند* دست‏هاى خم گشته… 
    اما ابتكارات اديبانه به‏همين مختصر پايان نمى‏گيرد و مترم از مصدرهاى متمم بسيارى چون: با دهان بى‏دندانش جويدن گرفت* خنده در كلاس و راهرو غلتيدن گرفت* در كوچه‏ها زمزمه بدخواهانى(!) خزيدن گرفت* سپس در كوچه دويدن گرفت* پيرمرد لب‏ها را جويدن گرفت نيز در سراسر كتاب استفاده كردن گرفته است، حتى در جمله محاوره‏ئىِ جوانكِ كارگرى كه به‏خنده حاضران در جلسه چنين اعتراض مى‏كند: 
    جلسه حزبيه اين‏جا، واقعيته! اون‏هائى كه دل‏شان خنديدن مى‏خواد بيرون براى خودشان حلقه بزنند! 
 كم نيست: 
    بيش‏تر دندان شكن بود. (به‏جاى دندان شكن‏تر…) 
    بعدش هم درباره زندگينامه (!) خودش برامان حرف مى‏زند. (و به‏عبارت ديگر: كتباً برامان سخنرانى مى‏كند.) 
    دستش را يكسر بلند كرد. (يعنى تا جائيكه مى‏توانست…) 
    با صداى بم خوش طنينى كه به‏قوت هم سر نمى‏داد، گفت… 
    من لازمه همدردى مردم را طرف خودم داشته باشم. چون اگر اين همدردى را گيرش نيارم، (واويلا!) 
    نيز لغات و تركيبات كاملاً ابتكارى و تازه‏ئى چون: شاينده (به‏جاى شايسته و شايان، آن هم در جمله محاوره‏ئىِ پيرمردِ عامى و بى‏سواد و خل وضعى كه انتقاد را امتقاد تلفظ مى‏كند!» دروغ دنبل (به‏جاى دروغ دَونگ بر وزن پلنگ، يا دروغ دون بر وزن چمن.) دخلش را دربيار (به‏جاى دخلشو بيار.) به گريه درافتاد (كه متأسفانه معنى «درافتادن» ستيز و كشمكش آغاز كردن است) و دلش به‏درد درآمد كه يعنى «دلش وارد درد شد»، و جز اينها… 
    مى‏نويسد: «آنگاه بازآمد و روى رختخواب نمى‏توان گفت كه نشست، بلكه واريز كرد»! 
    خوب. اين هم مفهوم تازه‏ئى براى واريز كردن است، كه ما تاكنون آن را به‏معناهاى ديگرى مى‏گرفتيم سواى واريختن يا فرو ريختن يا وارفتن! 
    *** 
  
    و اما «گفت و گوهاى به‏سبك محاوره» كه، ديگر بى‏هيچ ترديد شاهكار است. ولى اين كه ما نمى‏دانيم در كدام منطقه از قلمرو و زبان فارسى به‏اين شكل اختلاط مى‏كنند، چرا بايد گناهش به‏گردن مترجم كتاب نوشته شود؟ 
    اولاً در آن منطقه‏ئى كه نمونه زبانِ گپ‏زدن و اختلاطِ كردن‏شان در اين كتاب آمده مطلقاً حرف ِ«چه» وجود ندارد. نه به‏عنوان حرفِ پرستش (نظير چه‏قدر و چه‏طور ِخودمان)، نه به‏عنوان حرفِ تعجب و حيرت (مثلِ چه عجب! يا چه روئى دارى!) و نه به‏هيچ عنوان و هيچ معنا و به‏هيچ بهانه ديگر. بلكه جاى همه اين «چه»ها، خيلى راحت مى‏گويند «چى». 
    امضا هم به‏چى خوبى مى‏كنم! 
    اين جور يا چى جور؟ 
    زنم را چى به‏اين حرفا؟ 
    بَه، چى زود رنج! 
    خدايا، من چى بكنم؟ 
    جانم! چى‏جورى اين را نمى‏فهمى؟ 
    مى‏بينى من چى‏جور شده‏ام؟ 
    چى دوستى با هم داشتيم ما! 
    مى‏بينى چى كف مى‏زنند؟ (يعنى چه كفى…) 
    واى! چه وحشتناك! 
    چى ترسيدم! واى! 
    بس‏كه زور داره، لعنتى! وحشتناكه چى زور داره! 
    فكر نمى‏كنيد كه احتمالاً گويندگان اين جمله‏ها همگى از تركانِ پارسى گو بوده باشند؟ 
    اما بگذاريد همين جا، تا از اين موضوع نگذشته‏ايم، اين را گفته باشم كه «چه»ها فقط در يك مورد شكل خود را حفظ كرده‏اند، و آن هم در جمله «كسى چه مى‏داند» است… گيرم براى حفظ يكنواختى انشاى كتاب و براى اين كه به‏راستى يك عبارت سالم در سراسر آن به‏هم نرسد، درهمه نهصد صفحه كتاب و از دهان همه متكلّمان از سرهنگ و بقال و سياستمدار و گاوچران و قاضى و سپور، به‏شكل واحد و تغييرناپذيرِ «كس چه مى‏دانه» شنيده مى‏شود: 
    كس چه مى‏داند باز اين ايلياى نبى چه به‏سرش زده. 
    گرچه ظاهرش جوان آراميه، ولى آخر كس چه مى‏دانه. 
  
    *** 
  
    زبان محاوره كتاب، چنان كه گفتم، يكسره زبانى تازه است. زبانى كه در آن ميان كلماتِ فرهنگ رسمى و كلمات فرهنگ عاميانه حد و مرزى نيست. مثلاً در همين چند صفحه مورد استناد و بررسى، يك جا، پيرمردِ خل وضعِ بى‏سوادى كه به‏قصد خودنمائى به‏سخنرانى پرداخته، در همان‏حال كه اعتراض را احتراز و انتقاد را امتقاد تلفظ مى‏كند و حتى يك‏بار طوطى‏وار درمى‏آيد كه: «نمى‏تونيد منو از مسيل (مسير) فكرم دور بكنيد»، در سراسرِ گفتار دور و دراز خود از كلمات و تركيباتِ مطنطنى سود مى‏جويد كه نه تنها از بى‏سواد ابلهى چون او، بلكه حتى از دهاتيان تيزهوش و كلاسِ اكابر تمام كرده نيز بعيد مى‏نمايد. كلمات و جملاتى چون: 
    ماكور و كچل‏ها «و غيرذلك»! 
    وجود اين‏ها براى حِزب «شاينده» نيست! 
    من «عنصر نامطبوعى» شده‏ام! 
    چه داعى داره كه با زنم مصلحت كنم؟ 
    جملات محاوره‏ئى كتاب هم شاهكارهائى تمام رنگى از آب درآمده‏اند: 
    تازه سرپيرى برم آرتيس بشم كه منو بكشند يا اين كه يك عضو بدنم را پشت و روش كنند؟… من ديگر روبه‏پيرى ميرم. هرچى غذا چرب و نرم باشد، يكى دوبار كه منو آن‏جور كه بايد و شايد بزنند، ديگر وقتشه كه جانم را به‏جان آفرين تسليم كنم. آن‏وقت من آن لقمه چرب را چه لازمش دارم؟ زنده زنده اون را از گلوم بيرون مى‏كشند… تو هم ديگر نمى‏خواد پاك بالكل منقلبش بكنى! همين كه گفتى فلان احمق ديوانه گوش يارو آرتيسه را چى جورى با دندان كند يا اين كه پاش را چى جورى براش پيچاندند و چى جورى كتكش زدند، و الآنه من گوش‏هام درد مى‏كنه، پاهام داره ميشكنه، استخوان‏هام تير مى‏كشه، انگار من اين بودم كه كتكم زدند و گوشم را گاز گرفتند و منو هرجا خواستند كشان كشان بردند… 
    چى طور مى‏تونستم حرف اين شيطان را باورش كنم؟… همين تخم ابليس بود كه آن بُزه را يادش داد به‏ام حمله بكنه و هرجا كه دستش رسيد به‏ام شاخ بزنه… خودم ديدمش چى جورى اين حركات را به‏آن حيوان ياد مى‏دادش. چيزى كه بود آن وقت من از بيخش فكر نمى‏كردم كه داره اون را با من سرشاخ مى‏كنه ويادش ميده عمرم را كوتاه بكنه! 
    دروغ دنبل بيشترك ميگى… كارت همه‏اش همينه. 
    گرد و خاك هم توش نيست. اما پول تا بخواهى. 
    به‏درد من از بيخش نمى‏خوره. 
    ديگر هم آن دهنت را چفتش كن! 
  
    *** 
  
    اين‏ها نمونه‏هائى است كه همين‏طور سرسرى از پانزده بيست صفحه در اواخر كتاب انتخاب شده و شايد فقط دوسه جمله‏ئى از صفحات جلوتر يا عقب‏تر آن. شك ندارم كه اگر از نخستين صفحه كتاب به‏دقت و وسواس به‏گرد آوردن نمونه‏ها پرداخته بودم، دو ساعتى از ته دل خندانده بودم‏تان. 
    با اين همه اما من نه دشمنم نه مدعى. و اگر خيرخواه نباشم بارى بدخواهِ كسى نمى‏توانم بود، به‏ويژه بدخواهِ همچون خودى كه دل از گشت و گذار و مال و خواسته برداشته كُنجى جسته است و به‏وظيفه قلمى مى‏زند. 
    مردى به‏شيدائى عاشق زبان مادرى خويشم زبانى كه در طول قرن‏ها و قرن‏ها، ملتى پرمايه، رنج و شادى خود را بدان سروده است. زبانى تركيبى و پيوندى، كه به‏هر معجزتى در قلمروِ كلام و انديشه راه مى‏دهد. 
    ما به‏نهالى خُرد كه كنارِجوئى رُسته است و دستِ خرابكار كودكى نادان شاخه‏ئى از آن مى‏شكند دل مى‏سوزانيم حال آن كه به هرسال هزاران هزارنهال مى‏توان كاشت، چه گونه به‏زبانى خسته كه از دستبرد صدها ملاى از بيخ عرب شده نيمه جانى به‏كنار افكنده است دل نسوزانيم؟ 
    نه! دست‏كم در برابر كاربردِ ناشيانه زبان كوچه ديگر خاموش نمى‏بايد نشست، و به ميداندارى‏هاىِ خطرناكى كه سرود يادِ مستان بدهد و براى خودنمايانى كه با چند كلمه من درآوردى چون «باهاس» و «مى‏باس» به‏خيال خود «ادبيات كوچه» مى‏آفرينند راه باز كند مجال نمى‏بايد داد، تا پيش از آن كه نشاىِ آثارى چون‏يش پيكار مى‏كند و يك دم خستگى به‏جان و تن راه نمى‏دهد اما دريغا كه با وظيفه ديگر خويش به‏عنوان يك «پاسدار زبان» بيگانه مانده است و زبانش – به‏آسان گيرى و آسان پسندى – زبانى قلم‏انداز از كار درآمده است: چيزى تنها براى افاده يك مفهوم، نه در خور ِ بازآفرينى «يك اثر». 
    حرف اين است. 
  
  
  
  

«نگاهى به غزلهاى حافظ مصحح دكتر خانلرى‏»

احمد شاملو، شاعر و محقق بلندآوازه كه درميان تأليفات متعددش، تصحيح ديوان حافظ نيز وجود دارد، ديوان حافظ مصحح دكتر خانلرى را با نگاهى نقادانه نگريسته است. دنياى سخن، با سپاس از يار ديرين شاملو، استاد ع. پاشائى كه اين نقد را براى چاپ دراختيار مجله گذاشته، بدون هيچ‏گونه موضع‏گيرى ادبى، به‏عنوان فتح باب بحث روش شناختى تصحيح متون قديمى، آن را به چاپ مى‏رساند. 
  
    فرصت نامحدودى اجازه داد كه جلد اول حافظ «مصحح» حضرت دكتر خانلرى را سطر به سطر بخوانم و برتلاشى وقت‏گير و بى‏حاصل تأسف مبسوطى بخورم. ان دستاورد، برحسب اين كه عدالت چه باشد و قاضى بى‏طرف كه باشد و دادگاه كجا و قانونش كدام، سندى است قابل ارائه بر بى‏اعتبارى شيوه آكادميك تصحيح و لابد تنفيح و تهذيب دست‏كم ديوان حافظ، كه چنان كه خواهيم ديد فى‏الواقع نوعى كار بيكارى است، يعنى پيش رو نهادن چند نسخه مختلف و مقابله كردن آنها با هم و كنارنويسى اختلافات‏شان و دست آخر گزينش مثلاً متن نهائى از ميان «فقط همان‏ها» بدون سنجش انتقادى و دخالت‏دادن عقل سليم و منطق مجاب‏كننده و نمونه يكى از هزارش اين كه گرچه «مصحح» كوشا نسخه بدل درست «بحرى‏ست بحر عشق كه هيچش كناره نيست» را پيش‏رو دارد (ص 163) بى‏هيچ دليل عقلى و ذوقى اين‏صورت خنده‏آور را ترجيح دهد كه «راهى است راه عشق كه هيچش كناره نيست» (غزل 73)، و خواننده بى‏گناه را حيران به‏جا گذارد كه اگر راه بى‏مرز و كناره همان بيابان درندشت خدا نيست پس به‏راستى تعريف راه چيست؟ 
    چون قصد نقد كار درميان نبود فقط در اواخر ديوان دچار اين پشيمانى شدم كه چرا از ابتدا كنار اين «اسناد» علامتى نگذاشتم و حالا كه مى‏خواهم درباب آن چيزى بنويسم ناچار بايد از حافظه مدد بگيرم. 
     جان مى‏دهم از حسرت ديدار تو چون صبح‏ 
    باشد كه چو خورشيد درخشان به‏درآى. [غزل 485] 
    لطف كنيد اين بيت را يك‏بار و سى‏بار و صدبار بخوانيد و بعد برداريد براى ما بنويسيد جز اين چيزى از آن دريافته‏ايد كه عاشق بينوا به اميد آن كه معشوق مثل خورشيد تابان طلوع كند مثل صبح از حسرت جان مى‏دهد؟ – والله تا آنجا كه در مكتبخانه سرگذر ياد ما داده‏اند صبح نه فقط از حسرت ديدار خورشيد جان نمى‏دهد بلكه درست به‏عكس با طلوعش تجديد حيات مى‏كند. آن‏كه در مقْدم خورشيد جان مى‏سپارد شمع است و آن هم نه از حسرت ديدار او، كه به تعبيرى شاعرانه از دولت ديدارش : 
    تو همچو صبحى و من شمع خلوت سحرم‏ 
    تبسمى كن و جان‏بين كه چون همى سپرم. [غزل 317] 
    و اين بيت ديگر: 
    مى‏خواستم كه ميرمش اندر قدم چو شمع‏ 
    او خود گذر به من چو نسيم سحر نكرد. [غزل 139] 
    شمع را در آستانه طلوع آفتاب مى‏كشند، پس على‏رغم مشكلاتى كه ممكن است روش علمى تصحيح ديوان را مخدوش بكند يا نكند صورت صحيح مصراع بى‏هيچ شك و شبهه‏ئى «جان مى‏دهم از دولت ديدار تو چون شمع» است نه ياوه‏ئى كه فلان نسخه‏نويس بى‏سواد مرتكب شده. 
  
  
    در آستين كام تو صد نافه مندرج است‏ 
    وان را فداى طره يارى نمى‏كنى. [غزل 473] 
    و اين بديل زشت و بى‏معنى كام به‏جاى  جان گزين شده است (ص 963). قصد ريشخند ديگران درميان نبوده؟ 
     چراغ‏افروز چشم ما نسيم زلف خوبان است‏ 
    مباد اين جمع را يارب غم از باد پريشانى. [غزل 465] 
    حق نبود استاد مصحح يك كلام از خود بپرسد كدام جمع؟ – واگر فكرش به‏خطا رفت كه «آن جمع كنايه از زلف است» جلوش بايستد كه: خير، مورد اشاره‏بوى زلف است، نسيم زلف است، نه خود آن»؟ 
    البته در اين پرونده بخصوص متهم رديف يك «روش ترشروى علمى» است كه به هيچ‏وجه اجازه نمى‏دهد اهل «تصحيح» براى يافتن صورت درست بيت گوشه چشمى هم به نسخه‏هاى ديگر بيندازند. اين‏كار كفر شدن به كمبزه است و جگر شير مى‏خواهد. وگرنه مثلاً با عنايت به اين بيت: 
    از خلاف آمد عادت بطلب كام، كه من‏ 
    كسب جمعيت از آن زلف پريشان كردم. [غزل 312] 
    به‏آسانى مى‏شد اين بديل را انتخاب كرد: 
    خم زلفت به نام ايزد كنون مجموعه دل‏هاست‏ 
    از آن باور نمى‏دارم كه انگيزد پريشانى. 
    باوجود اين دست‏كم يك بديل ديگر كه درشمار مطرودان صفحه 947 آمده مى‏توانست گزينه آگاهانه‏ترى باشد: چراغ‏افروز جمع ما نسيم زلف خوبان است… 
  
     چون پيرشدى حافظ از ميكده بيرون آ… [غزل 457] 
    امتياز اين فعل در آن است كه نشان مى‏دهد حافظ اصل كارى بيرون ميكده و احتمالاً آن‏طرف خيابان ايستاده و برو برگرد هم ندارد، چون اگر توى ميكده بود مى‏بايست گفته باشد «بيرون شو!» – البته از اين بديل دوم هم كه به صفحه 931 پرتاب شده مى‏شد استفاده كرد گيرم در آن صورت ميز آنسن مصراع ازدست مى‏رفت. 
  
     سه بوسه كز دو لبت كرده‏اى وظيفه من‏ 
    اگر ادا نكنى قرض‏دار من باشى. [غزل 448] 
    طبيعى است كه بديل «وامدار» صفحه 913 هم چندان بى‏ربط نبود ولى انتخاب «قرض‏دار» درضمن اين را هم نشان مى‏دهد كه طرف مربوطه آدم چندان كلاسيكى نبوده يا به‏اصطلاح رايج كلاس زياد بالائى نداشته. 
     آن‏روز ديده بودم آن فتنه‏ها كه برخاست… [غزل 426] 
    بديل «اين» (ص 869) بدان‏جهت مردود شناخته شده كه مبادا خواننده تصور كند حافظ گرفتار عقده روانى خود غيبگو پندارى شده و خدانخواسته مى‏خواهد بگويد فتنه‏هائى را كه امروز برخاسته در فلان زمان ديده بوده. مى‏بينيد كه درنهايت فصاحت مى‏گويد آن فتنه‏ها راهمان‏روز ديده بوده‏است. 
  
     آن لعل دلكشش بين و آن خنده دل آشوب… [غزل 415] 
    نه «خنده پرآشوب» يا چنان كه در بديل‏هاى صفحه 847 آمده: خنده‏هاى شيرين – منظور دقيقاً خنده دل به‏هم‏زدن و مهوع حريف بوده تا خيال نكند على‏آباد هم شهرى است. 
  
     گفتم اى جان و جهان دفتر گل عيبى نيست… [غزل 414] 
    اين واو عطف فقط يك چيز را ثابت مى‏كند و آن اين‏كه شاعر مى‏خواسته است معشوق را يك‏بار «اى جان» خطاب كند يك‏بار « اى جهان» (كه اين دومى به‏دليل بى‏ربط بودن فقط مى‏تواند مخفف نام محبوبى باشد موسوم به جهانگيرخان) و چون وزن شعر راه نداده بناچار از خطاب «اى» فاكتور گرفته است. واقعاً قباحت دارد كه قبول كنيم شمس‏الدين محمدشيرازى تحت‏تأثير جلال‏الدين محمدبلخى به معشوق گفته باشد «اى جان جهان»! – اگر نه اين بديل آن‏جور بااطمينان به آشغالدانى صفحه 845 پرتاب نمى‏شد. 
  
     هان بر در است قصه ارباب معرفت‏ 
    رمزى برو بپرس و حديثى بيا بگو. [غزل 407] 
    مدعى بى‏وجه و بى‏معنى بودن مصرع اول نمى‏شويم، چرا كه محتمل است گزارش احوال ارباب‏معرفت به آستانه يا درگاه نيز رسيده باشد. سوآل فقط اين است كه اين مصراع چه‏گونه با مصراع بعدى ربط به هم مى‏رساند؟ آيا صورت درست مصرع «جان پرور است صحبت ارباب معرفت» نيست؟ 
  
     صوفى مرا به ميكده برد از طريق عشق‏ 
    اين دوده بين كه نامه من شد سياه از او. [غزل 405] 
    يك بيت و چند نكته بسيار دقيق. يكى اين‏كه آنچه باعث سياهى كاغذ و كاغذ ديوارى و دستمال كاغذى و كارنامه و نامه اعمال و اين‏جور چيزها مى‏شود «دود» (نسخه بدل صفحه 828) نيست بلكه به‏طريق اولى «دوده» است و بس. حقيقتى كه همگى چنان ازش غافل بوديم كه ابلهانه مى‏پنداشتيم تازه خود دوده ناقلا هم محصول سياهكارى و نعل وارونه زدن دود معصوم است. ديگر اين‏كه صوفى براثر سعايت‏هاى حافظ چنان از چشم ما افتاده بود كه حتى فكرش را هم نمى‏كرديم يك‏بار درنهايت لوطى‏گرى او را از طريق عشق به ميخانه مهمان كرده باشد، و حتى از فرط نادانى بر اين گمان غلط بوديم كه مصرع اول اين بيت چنين است: 
    كردار اهل صومعه‏ام كرد مى پرست. [بديل صفحه 827] 
    منتها حافظ رند با اينكه در مصراع اول بند را آب داده باز دست از موش‏كشى برنداشته و در مصراع دوم با زيركى تمام گناه ميخواره شدنش را هم دربست به گردن صوفى مادر مرده كه دوده يعنى انچوچكى بيش نيست انداخته و به اين ترتيب همه مخارجى را كه آن بزرگوار در ميخانه متحمل شده به‏حساب بودجه محرمانه خانقاه و هزينه سرى سابوتاژ آن دستگاه گذاشته است. 
  
     فضول نفس حكايت بسى كند ساقى‏ 
    تو كار خود مده از دست و مى به ساغر كن. [غزل 389] 
    همه‏اش تقصير ملاى مكتبدار ما است. آن موجود عوضى از سر خبث طينت اين‏جورى حالى ما كرده بود كه نفس بدذات تو را به گناه كردن وسوسه مى‏كند و عقل هشدارت مى‏دهد كه به‏دنبال وساوس نفسانى مرو! – جاى خوشوقتى بسيار است كه پيش از چيده‏شدن غنچه پژمرده حيات ما به‏دست بى‏ترحم مرگ ابرهاى تيره كنار رفت و ما به موقع توانستيم در انوار آفتاب حقيقت دريابيم كه همه رذائل و خبائث زير سر عقل نابكار است، و آن كه ما مردم گمراه را به صراطمستقيم هدايت مى‏فرمايد همانا نفس اماره شيطانى مى‏باشد! – براى آن كه كاملاً مستفيض بشويد حتماً بيت مربوطه را بارها و بارها از لحاظ خود بگذرانيد. اگر معنى بيت چيزى خلاف اين بود مى‏بايست به اين صورت تصحيح مى‏شد كه: «فضول نفس خيلى ور مى‏زند، ساقى/ تو كار خود بنه از دست و اصلاً مى به ساغر نكن». ملاحظه فرموديد؟ – ضمناً توجه داشته باشيد كه در مصراع دوم صدالبته كار خود «مده از دست» درست است نه «منه از دست»، چون گويا در قوانين كار آن دوره ماده صريحى وجود داشته كه براساس آن ساقى نابابى كه در امر سقايت تعلل مى‏كرده بى‏درنگ كارش را از دست مى‏داده. ظاهراً بايد يك نسخه خطى اين قانون كار در كتابخانه دانشكده ادبيات تهران يا شيراز موجود باشد. 
  
     غم دل چند توان خورد كه ايام نماند 
    گو مه دل باش و مه ايام، چه خواهد بودن. [غزل 384] 
    مه نشانه نفى است و همان است كه در امر منفى مى‏آمد، مثل مگو و مكنيد و امثال اينها. هيچى، همين‏قدر گفتيم تا بدانيد كه مى‏دانيم. 
  
     من اگر خارم اگر گل چمن‏آرائى هست‏ 
    كه از آن دست كه او مى‏كشدم مى‏رويم. [غزل 373] 
    ممكن است يكى از فضلا به‏رسم پوزه مالى مدعيان هم كه شده بگويد اين فعل چه معنائى مى‏دهد يا دست‏كم بر بديل مى‏پروردم (ص 763) چه امتيازى دارد؟ 
  
     عبوس زهد به‏وجه خمار بنشيند 
    مريد فرقه دردى كشان خوشخويم. [غزل 372] 
    اگر حضرت پرتو علوى زنده است عمرش درازباد كه (اگر اشتباه نكنم) در كتابش «آواى جرس» صدجور پشتك و وارو زد تا از اين بيت معنى درست درمانى به‏دست بدهد و نتوانست؟ تنها به‏اين سبب كه كلمه اول آن را به فتح مى‏خواند نه به ضم؛ يعنى آن را صفت مى‏گرفت (=ترشرو) نه اسم‏مصدر (= ترشروئى). من يقين دارم كه استاد خانلرى آن را به ضم «هم» خوانده بوده، و بر شكاكش لعنت. اما اين كه دريافت چه معنائى از بيت او را واداشته است فعل‏ننشيند را – على‏رغم اين‏كه «در همه نسخه‏هاى محل رجوعش بنشيند بوده» و على‏رغم شيوه آكادميك خود «تصحيح قياسى [كند] به‏جاى ننشيند» (ص 761) جاى تأمل باقى مى‏گذارد. اين تصحيح، آشكارا در معنى روشن بيت اخلال كرده، و معنى بيت به گمان اين گمراه جز اين نيست: «آن ترشروئى شباهتى به تروشروئى شخص خمار ندارد كه به جامى از ميان مى‏رود، و همين است كه مرا مريد دردكشان خشخو كرده است. «- اگر آن تروشروئى نيز مانند اين يكى فرونشيند ديگر تأكيد بر ارادتمندى به فرقه دوم چه لازم بود؟ 
  
     اگر غم لشكر انگيزد كه خون عاشقان ريزد 
    من و ساقى به هم تازيم و بنيادش براندازيم. [غزل 367] 
    من چيزى ندارم بگويم. شما بفرمائيد كه از ميان افعال بدو تازيم و بر 
 او تازيم و به هم سازيم (بديل‏هاى صفحه 751) و بالاخره اين‏به هم تازيم وحشتناك كه نزديك‏ترين معنيش به يكديگر بتازيم است از مقدمات جنگ‏هاى داخلى، كدام يك را اختيار مى‏كرديد. 
  
     ز آفتاب قدح ارتفاع عيش مگير 
    چرا كه طالع وقت آن چنان نمى‏بينم. [غزل 350] 
    لابد نيت اصلى متهم‏كردن حافظ به پريشان‏گوئى بوده است وگرنه هيچ‏چيز ديگر نمى‏تواند توجيه‏كننده انتخاب اين بديل معكوس (به‏جاى‏بگير) باشد كه با رجوع به صفحه 717 مى‏بينيم در شش نسخه مورد استفاده «مصحح» هم وجود داشته! – معنى صريح بيت اين است: 
 «عيش را كه در طالع اين روزگار نيست در قدح باده بجوى.» – ماشاءالله خوب است كه ابيات اول و دوم هم مورد قبول استاد بوده: 
    غم زمانه كه هيچش كران نمى‏بينم‏ 
    دواش جز مى چون ارغوان نمى‏بينم. 
    بترك خدمت پير مغان نخواهم گفت‏ 
    چرا كه مصلحت خود در آن نمى‏بينم. 
  
     دامن مفشان از من خاكى كه پس از من‏ 
    زين در نتواند كه برد باد غبارم. [غزل 320] 
    «پس از من» به جاى بديل «پس از مرگ» (ص 657) كه بارش بسيار بيشتر است. 
  
     به جز صبا و شمالم نمى‏شناسد كس‏ 
    عزيز من كه به جز باد نيست همرازم. [غزل 325] 
    مصراع دوم را به اين صورت بخوانيد: «غريب، من! كه به جز باد نيست همرازم» تا راحت‏تر دريابيد كه روش علمى چه‏گونه مى‏تواند از بيتى چنين زيبا چيزى چنان زشت بسازد. 
  
     اول ز تحت و فوق وجودم خبر نبود 
    در مكتب غم تو چنين نكته‏دان شدم. [غزل 314] 
  
    من نتوانستم بفهم در تحت و فوق آدم چه «نكته»ئى هست كه براى شناختش حتماً بايد در مكتب غم يار به تلمذ پرداخت؛ تا بالاخره در بديل‏هاى صفحه 645 با يافتن كلمات «حرف و صوت» به قرينه معلومم شد كه چون حروف و اصوات را در مكتب مى‏آموزند و تحت و فوق‏شان را كم‏وبيش پيش از مكتب مى‏شناسند، احتمالاً مى‏بايست اين نسخه بدل براى متن برگزيده شده باشد. 
  
     نيست بر لوح دلم جز الف قامت دوست… [غزل 310] 
    گويا كلمه‏ئى كه الف دارد «يار» است، يعنى نسخه بدل صفحه 637، و نه «دوست». چيزى كه ترديد برنمى‏دارد اين است كه حافظ هرگز از پرداختن به چنين نكات ظريفى غفلت نمى‏كرده. 
  
     عشق من با خط مشكين تو امروزى نيست‏ 
    ديرگاه است كز اين جام هلالى مستم. [غزل 307] 
    گويا چيزى كه ازش مست مى‏شده‏اند معمولاً «لب شيرين» معشوق بوده است نه سبيل او كه تازه تشبيهش به جام هلالى از مقوله تشبيه ريش يار به خم سركه شيره است. 
  
     بود كه يار نرنجد زما به خلق كريم‏ 
    كه از سوآل ملوليم و از جواب خجل. [غزل 299] 
    البته اگر خيلى لازم باشد مى‏شود بيت را به اين صورت هم معنى كرد: «اميدوارم يار از اين بابت كه سوآل ملول و جوابگوئى شرمسارمان مى‏كند از ما نرنجد.» – ولى آخر چرا بايد مصرع بدين روانى را كه در صفحه 615 آمده بى‏هيچ دليلى مردود بشماريم؟: 
    بود كه يار نپرسد گنه به خلق كريم… 
    كه گذشته از همه‏چيز به خجل‏بودن از جواب هم (كه درنهايت ظرافت، موضوع معترف بودن به گناه خود را مطرح مى‏كند) پاسخ مى‏دهد حال آن كه بديل گزين شده به علل و اسباب ملول بودن از سوآل و خجل بودن از جواب هيچ اشاره‏ئى نمى‏كند جز اين‏كه: خب ديگر، اخلاق سگ ما اين جورى است كه حوصله سوآل و جواب نداريم. 
  
     هر آن كس را كه بر خاطر زعشق دلبرى باريست‏ 
    سپندى گو برآتش نه كه دارد كاروبارى خوش. [غزل 283] 
    جاى حضرت هدايت سبز كه اگر بود و مى‏ديد لابد اسم اين تصحيح را مى‏گذاشت صنعت مليح تعويض‏المستمع! – خير قربان، دارد بى‏گفت‏وگو غلط است و دارى كه كنار گذاشته شده درست. معنى اين شكليش مى‏شود: بگو اسفندى بر آتش بگذار چون [او] كاروبار خوشى دارد! – لب مطلب اين كه يا«سپندى گو برآتش نهد» مى‏تواند درست باشد (كه در وزن جا نمى‏افتد)، يا اگر «برآتش نه» درست است (كه هست) ديگر تغيير مخاطب به شخص ثالث موردى ندارد. 
  
     اى كه گفتى جان بده تا باشدت آرام دل‏ 
    جان به غم‏هايش سپردم نيست آرامم هنوز. [غزل 259] 
    جان به غم‏هايش سپردن جواب مصراع اول را نمى‏دهد. بديل درست آن «جان به يغمايش سپردم» است. 
  
     اسم اعظم بكند كار خود اى دل خوش باش‏ 
    كه به تلبيس و حيل ديو مسلمان نشود. [غزل 220] 
    و نكته جالب اين كه بديل سليمان همان‏جا جلو چشم استاد مصحح بوده است. 
  
     ياد باد آن كه در آن بزمگه خلق و ادب‏ 
    آن‏كه او خنده مستانه زدى صهبا بود. [غزل 200] 
    احتمالاً مصحح اديب معتقد است كه در «بزمگاه» فقط لات بى‏ادبى مثل شراب ممكن است هره كره كند، چون معمولاً حاضران در كمال ادب دور تالار دوزانو مى‏نشينند و تنها از طريق پرسيدن وضع كاروكاسبى يكديگر حال مى‏كنند! در غير اين‏صورت چرا مى‏بايست به‏جاى «مجلس» (ص 417) بزمگه را بپذيرد؟ آن هم بزمگه كوسه ريش پهن خلق و ادب را كه اگر شرابش نبود به مجلس ترحيم شبيه‏تر مى‏شد. 
  
     گر مى‏فروش حاجت رندان روا كند 
    ايزد گنه ببخشد و دفع وبا كند. [غزل 181] 
    بدون شرح! 
  
     رقص بر شعر خوش و ناله نى خوش باشد… [غزل 180] 
    مطلقاً قابل درك نيست كه چرا بديل شعر تر حتى به بهاى تكرار بى‏نمك كلمه خوش هم كه شده مى‏بايست كنار نهاده شود. 
  
     گوى خوبى كه برد از تو كه خورشيد آنجا 
    نه سوارى است كه دردست عنانى دارد. [غزل 121] 
    گمان نمى‏رود بر سر مضمون بيت مخالفتى درميان باشد: «در اين عرصه چوگان زيبائى كه كميت خورشيد نيز لنگ است تو را حريفى نيست.» – فقط مى‏ماند اين كه ببينيم مصحح با گزينش كلمات از ميان نسخه بدل‏ها اين مضمون را به چه صورتى عرضه مى‏كند. 
    نخست اين كه در مصراع اول، آنجا (به جاى اينجا) به‏طور قطع مردود است. سخن از ميدانى مى‏رود كه گوينده كنارش به تماشاى مسابقه نشسته است و مى‏تواند حريفان را ببيند و در حق‏شان قضاوت كند. پس دراين ميدان، يعنى‏اينجا. 
    بعد مى‏رسيم به مصرع دوم و حيران مى‏مانيم كه اين ديگر چه نحو سخن گفتن است؟ آيا مى‏خواهد بگويد خورشيد سوارى نيست كه عنانى دردست داشته باشد؟ يا خورشيد «ناسوار» يا «سوارى ندانى» است كه بى‏جهت عنان به‏دست گرفته؟ به عبارت ديگر يعنى خورشيد در اينجا يالانچى پهلوان معركه و حسن كچل قصه است كه پيش از شروع بازى كنار گذاشته مى‏شود؟ خب، پس در اين صورت اگر هم مسابقه‏ئى دركار باشد مسابقه بى‏شور و شكوهى است كه پيروز شدن درآن دست انداختن خويش است. 
    اكنون ببينيم اگر كلمه «نه»ى ابتداى مصرع را به «نى» تبديل كنيم حاصل كار چه مى‏شود. مى‏شود: «پيروزى از آن توست چرا كه حتى خورشيد بلند هم در اين ميدان كودك نيسوارى بيش نخواهد بود.» – خورشيد يالانچى پهلوان معركه نيست، تا زنده آسمان‏هاست، اما در قياس با تو او نيز نيسوارى حقير مى‏نمايد. 
    البته گفتنى است كه اين بيت در چهار نسخه از پنج نسخه مصحح به‏همين صورت آمده و نسخه بدل هم ندارد. و اين را هم اضافه كنم كه اصولاً اين بيت مخصوص، به‏جز يك استثناء، در تمامى نسخه‏هاى خطى يا چاپ‏شده‏ئى كه من ديده‏ام به همين‏صورت «نه سوارى است» آمده. اما آن مورد استثنائى نسخه مرجع همايون فرخ است. اين بزرگوار شانزده هفده سال پيش چند هزار صفحه ياوه درباره غزل‏هاى حافظ به‏هم بافت و پس از ضيافت ناهار مجللى كه فحول فضلا را به آن دعوت كرد با نشان‏دادن يك كوه كاغذ حرام‏شده از يكايك ايشان تصديق نومچه گرفت و همه آن به‏به و چه‏چه‏ها را هم كليشه كرد و در نخستين صفحات جلد اول آن ترهات به چاپ زد كه درحقيقت پرونده عمليات نان به قرض يكديگر دادن كافه فضلا و دانشمندان صاحب عنوان كشور است. 
    بارى، از همان صفحات اول كتاب آشكار بود كه حضرت چه آشى بار گذاشته است اما من اگرچه نه همه آن افاضات را دست‏كم بيتابيت غزل‏هايش را خواندم و با متن خود مقابله كردم و اين يك توفيق را يافتم كه به بديل «نى سوار» دست يابم و آن را «هم» به نسخه خود وارد كنم. خوشبختانه آن حضرت ادعاى تصحيح ديوان نكرده بود وگرنه شايد او هم روش علمى درپيش مى‏گرفت و همين يك نسخه بدل درست هم از صفحه روزگار حذف مى‏شد. به هرحال منظورم اين است كه در تصحيح حافظ حتى اگر كار كيلوئى همايون فرخ‏هاهم نديد گرفته شود بسا كه نكته‏ئى از كف برود. يعنى كه شيوه آكادميك مقابله دو يا چند نسخه با هم – كه اسمش را گذاشته‏اند «روش علمى» تا زهره بعضى‏ها را بتركانند – هيچ راهى به هيچ دهكوره‏ئى نمى‏برد و درنهايت امر، چنان كه به عرض‏تان رساندم كار بيكارى ازآب درمى‏آيد. 
  
     هركه زنجير سر زلف پرى روى تو ديد… [غزل 18] 
    اگر بى‏درنگ نپذيريم كه استاد انتخاب صفت پرى رو براى زلف يار را فقط و فقط به نيت خير خنداندن اهل حال صورت داده است كار بيخ پيدا مى‏كند؛ بخصوص كه دست‏كم يك نسخه بدل «هركه زنجير سر زلف پرى روئى ديد» را هم زير چشم داشته (ص 53). 
  
     اى دل شباب رفت و نچيدى گل زعيش‏ 
    پيرانه سر بكن هنرى ننگ و نام را. [غزل 7] 
    مصحح در كمال فروتنى نشان مى‏دهد با انتخاب بكن به جاى مكن كه در نسخه بدل‏ها (ص 31) هم آمده مطلقاً. به مفهوم كلى غزل اعتنا نفرموده است. غزل، بيت به بيت پيش مى‏رود تا به آنجا مى‏رسد كه: 
    «مصلحت نام و ننگ نگذاشت در جوانى از زندگى نصيبى ببرى؛ حالا ديگر سر پيرى انديشه نام و ننگ را كنار بگذار!» – و اين همان مضمون است كه درست در غزل بعدى به اين صورت ديگر بيان مى‏شود: 
    گرچه بدنامى است نزد عاقلان‏ 
    ما نمى‏خواهيم ننگ و نام را. 
    يا به اين صورت ديگر در غزل 444: 
    بگذر از نام و ننگ خود حافظ 
    ساغر مى‏طلب كه مخمورى. 
    بيت را به‏صورتى كه آمده فقط چنين معنى مى‏توان كرد: «تنها با توجه به نام و ننگ مى‏توان از بوته عيش گلى چيد؛ و حافظ تنها به اين سبب از جوانى بهره‏ئى نبرده كه اصلاً دربند نام و ننگ نبوده است!»، درحالى كه سراسر اين غزل و بسيارى از غزل‏هاى ديگر خلاف اين را مى‏گويد. – فى‏الواقع يك چيزى مريزاد! 
  
     به ملازمان سلطان كه رساند اين ادعا را 
    كه به شكر پادشاهى ز نظر مران گدا را. [غزل 6] 
    معلوم نيست استاد مصحح چى را «تصحيح» كرده است؛ و اصولاً هنگامى كه كار شخص از مرحله محدود «انتخاب» اين يا آن كلمه (كه تازه همانش هم جاى حرف دارد) برنمى‏گذرد ادعاى «تصحيح كردن» چه ارزشى ايجاد مى‏كند. به زبان فصيح فارسى كه جناب خانلرى استاد مسلمش بوده، در اين بيت – تا آنجا كه عقل قاصر ما قد مى‏دمد – پادشاه وملازمان او يكى گرفته شده و مفهوم راست حسينيش اين است كه: «كى مى‏رود به ملازمان سلطان بگويد كه به شكرانه پادشاهى گدا را از نظر مران؟»، در صورتى كه منظور كاملاً روشن است: «كدام يك از ملازمان‏پادشاه اين مطلب را به او مى‏رساند؟» 
    اگر انتخاب‏كننده پرت‏ترين صورت اين بيت در روش عبوس علمى خود مختصر تخفيفى مى‏داد و نيم‏نگاهى هم به نسخه‏هاى ديگر ديوان مى‏انداخت؛ اگر در معنى بيت اندك تعمقى مى‏كرد و با بى‏معنى يافتن نسخه يك جو تعقل و منطق را هم دركار دخالت مى‏داد، يعنى اگر فقط وساوس وفادارى به نسخه‏هاى ملاك را اصل نمى‏گرفت و با استفاده واقعى از عنوان «مصحح» و توجه به معنى آشكارا غلط بيت اين «به»ى مخل رابه «ز» تبديل مى‏كرد، نه آسمان به زمين مى‏افتاد نه حاصل كار چنين بى‏ربط از آب درمى‏آمد نه حافظ بى‏گناه به شلختگى در كاربرد زبان متهم مى‏شد. 
  
  
——————————————————————————– 
  
  
    خطاهاى حافظ دكتر خانلرى همين چندتا نيست و مثنوى هم دارد هفتادمن كاغذ مى‏شود. با اين همه آيا مى‏توان مثلاً از سهل‏انگارى‏هائى چون بى‏دقتى در انتخاب متن كه باوجود پيش‏رو بودن بديل باعث تكرار بى‏وجه قافيه شده است چشم پوشيد؟ 
    ز باغ عارض ساقى هزار لاله برآيد [بيت اول غزل 230] 
 و: زخاك كالبدش صدهزار لاله برآيد [بيت 7]، كه بديلش ناله است. 
 يا: برهم چو مى‏زد آن سر زلفين مشكبار 
    با ما سر چه داشت زبهر خدا بگو [بيت 4 غزل 407] كه بديلش، گرچه در نسخه‏هاى ملاك نبوده، اين است: با ما سر چه داشت؟ بگو اى صبا، بگو! 
    و: مى‏نوش و ترك زرق ز بهر خدا بگو. [بيت 12] 
    يا: كه چو مرغ زيرك افتد نفتد به هيچ دامى. [بيت 3 غزل 459] 
  
  
     مورد ديگر، بى‏توجهى صرف به معانى ابياتى است كه ناگزير مى‏بايد مبتدا يا خبر بيت بعدى يا قبلى خود باشد و نيست، و لاجرم نامربوط و بى‏معنى است و نشان‏دهنده اين واقعيت كه ابيات – لااقل به همين يك دليل ساده – در جاى مقرر خود ننشسته است: يعنى دقيقاً مشكلى كه توالى وترتيب ابيات هرغزل را مطرح مى‏كند. نمونه را به مفاهيم آشفته چندبيتى از غزل 126 توجه كنيم: 
    1 سحر بلبل حكايت با صبا كرد 
    كه عشق روى گل با ما چه‏ها كرد 
    2 نقاب گل كشيد و زلف سنبل‏ 
    گره بند قباى غنچه وا كرد 
    3 به هرسو بلبل عاشق به افغان‏ 
    تنعم از ميان باد صبا كرد 
    4 از آن رنگ رخم خون در دل انداخت 
    وزين گلشن به خارم مبتلا كرد 
    5 خوشش باد آن نسيم صبحگاهى‏ 
    كه درد شب‏نشينان را دوا كرد… 
    كاش آن جوانمرد كه مى‏زد رقم خير و قبول عمرش به دنيا باقى بود تا مى‏شد از او پرسيد به‏راستى از اين غزل چه دريافته است. 
    در بيت نابجاى دوم، فاعل افعال كشيد و واكرد كيست؟ بلبل يا عشق‏روى گل؟ 
    در بيت نابجاتر چهارم، فاعل افعال انداخت و مبتلا كرد كيست؟ لابد بايد بگوئيم باد صباى مصرع دوم بيت پيشين، و يك لحظه هم از خود نپرسيم كه اين چه‏جور تنعم فرمودنى است! – ولى به بيت پنجم كه رسيديم ناگهان معلوم مى‏شود تو آش‏مان از اول عوض نمك شكر ريخته‏ايم: دشمن بى‏رحم بيت سوم يكهو اينجا مورد بخشش و عنايت قرار مى‏گيرد و بى‏هيچ مقدمه‏ئى كاشف به‏عمل مى‏آيد كه باد صباى جفاكار بيت سوم فى‏الواقع از طريق همان بلاهائى كه به روز «من» لطمه ديده بيت چهارم آورده و دلخون و خارپيچش كرده، بى اين كه خودش بداند درد ما بيدار خوابى كشيدگان را دوا فرموده است. پس خوشش باد آن نسيم صبحگاهى! 
    با اين پريشان گزينى سر فتح كجا را داريم؟ 
    من در صفحه سى ويك پيشگفتار خود بر غزل‏هاى حافظ صورت مرتب شده اين غزل را نشان داده‏ام و مكرر نمى‏كنم. آنچه مى‏خواهم بگويم اين است كه اگر واقعاً به داشتن ربط و معناى خردپسندى در غزل معتقد نيستيم قضيه صورت ديگرى پيدا مى‏كند. اما اگر چنين اعتقادى نداريم بايد همين‏قدر كه يك‏بار چنين آشفتگى و پريشيدگى را حس يا كشف كرديم گرفتار اين دغدغه خاطر بمانيم كه مبادا نظير آن در غزل‏هاى ديگر هم راه يافته باشد؟ – اين ديوان هيچ دغدغه خاطرى را نشان نمى‏دهد. مثال ديگر را توجه كنيد به توالى بى‏وجه‏مشكل نيست اگر ترازوى اهل انصاف آنچنان كه در شأن آن است سنجيدگى نشان ندهد. 
  
  

«اولين یاداشت  احمد شاملو در مقام سردبیر  کتاب جمعه»

روزهای سیاهی در پیش است. دوران پر ادباری که، گرچه منطقا عمری دراز نمی تواند داشت. از هم اکنون نهاد تیره ی خود را آشکار کرده است و استقرار سلطه ی خود را بر زمینه ئی از نفی دموکراسی، نفی ملیت، و نفی دستاورد های مدنیت و فرهنگ و هنر می جوید. 

اين چنین دورانی به ناگزیر پایدار نخواهد ماند، و جبر تاریخ، بدون تردید آن را زیر غلتک سنگین خویش در هم خواهد کوفت. اما نسل ما و نسل آینده، در این کشاکش اندوهبار، زیانی متحمل خواهد شد که بی گمان سخت کمر شکن خواهد بود. چرا که قشریون مطلق زده هر اندیشه ی آزادی را دشمن می دارند و کامگاری خود را جز به شرط امحاء مطلق فکر و اندیشه غیر ممکن می شمارند. پس نخستین هدف نظامی که هم اکنون می کوشد پایه های قدرت خود را به ضرب چماق و دشنه استحکام بخشد و نخستین گام  های خود را با به آتش کشیدن کتابخانه ها و هجوم علنی به هسته های فعال هنری و تجاوز آشکار به مراکز فرهنگی کشور بر داشته، کشتار همه ی متفکران و آزاد اندیشان جامعه است. 

اکنون ما در آستانه ی توفانی روبنده ایستاده ایم. باد نماها ناله کنان به حرکت درآمده اند و غباری طاعونی از آفاق بر خاسته است. می توان به دخمه های سکوت پناه برد، زبان در کام و سر در گریبان کشید تا توفان بی امان بگذرد. اما رسالت تاریخی روشنفکران، پناه امن جستن را تجویز نمی کند. هر فریادی آگاه کننده است، پس از حنجره های خونین خویش فریاد خواهیم  کشید و حدوث توفان را اعلام خواهیم  کرد.  

سپاه کفن پوش روشنفکران متعهد در جنگی نابرابر به میدان آمده اند. بگذار لطمه ئی که بر اینان وارد می آید نشانه ئی هشدار دهنده باشد از هجومی که تمامی دستاوردهای فرهنگی و مدنی خلق های ساکن این محدوده ی جغرافیایی در معرض آن قرار گرفته است. 

  

کتاب جمعه –  شماره یک- سال اول – پنجشنبه 4 مرداد ماه 1358 

   

   

«شرف هنرمند بودن»

آن كه مى‏خندد، هنوز
خبر هولناك را
نشنيده‏است!
برتولد برشت
بدون ‏در ميان ‏آوردن هيچ ‏صغرا و كبرائى برآنيم ‏كه ‏ميان ‏دو گونه ‏برداشت ‏از دستاوردهاى هنرى طى‏ استحكاماتى ‏بكشيم اگرچه ‏دست‏كم ‏از نظر ما جنگى ‏فيزيكى ‏در ميان ‏نيست. اين ‏خط، فقط مشخص‏كننده‏ى مرزهاى يك‏ عقيده ‏است ‏در برابر دو گروه متضادالعمل كه‏ يكى تنها به ‏درون‏مايه اهميت ‏قايل ‏است حتا اگر اين ‏درون‏مايه‏ مرثيه‏ئى ‏باشد كه ‏در قالب ‏دفى-روحوضى‏ ارائه ‏شود، وآن ديگرى تنها به ‏قالب ‏ارج ‏مى‏نهد حتا اگر اين‏ قالب در غياب ‏محتوا به ‏ارائه‏ى ‏هيچ ‏احساسى قادر نباشد. جنگ ‏نامربوط كهنه‏ئى‏كه ‏تجديد مطلع‏اش ‏را تنها شرايط اجتماعى‏ى نامربوطى تحميل كرده ‏است ‏كه ‏در فضايى ‏غيرقابل ‏تشخيص‏ و غيرمنطقى معلق ‏است.
كسـانى ‏بر آن‏اند كه ‏هنر را جز خلق زيبائى، تا فراسوهاى زيبائى‏ى ‏مجرد حتا، وظيفه‏ئى نيست. همچون زير و بمى كه‏ از حنجره‏ئى ‏ملكوتى‏ بر مى‏آيد و آن‏ را نيازى به‏ كلام نيست.
ما از اين ‏طايفه ‏نيستيم‏ و برخلاف ‏بهتانى ‏كه ‏آن‏ دسته‏ى ‏ديگر در رسانه‏هاى ‏رسمى‏ى ‏تبليغاتى‏ى خود آشكارا عنوان ‏مى‏كنند در پس‏ حرف ‏خود نيز نيتى ‏شريرانه پنهان ‏نكرده‏ايم. ما نيز مى‏گوئيم: آرى چنان ‏حنجره‏ئى‏ نيازمند كلام ‏نيست چرا كه ‏كلمات به ‏سبب ‏مشخص‏ بودن ‏مصداق‏هاشان مى‏تواند، به‏ مثل، از خلوص‏ موسيقى ‏بكاهد. کلام به‏ مصداق ‏توجه ‏مى‏دهد و موسيقى ‏از راه ‏احساس ‏ادراك‏ مى‏شود. اين‏ دو از يك‏ خانواده ‏نيستند، طبايع‏شان‏ متضاد است ‏و چون باهم‏ در آيند آن‏ چه ‏لطمه‏ مى‏بيند موسيقى است.
ما از اين ‏طايفه ‏نيستيم و هرچند هميشه ‏اتفاق ‏مى‏افتد كه‏ در برابر پرده‏ئى ‏نقاشى‏ى ‏تجريدى يا قطعه‏ئى شعر مجرد ناب از خود بى‏خود شويم و از ته‏ دل ‏به‏ مهارت ‏ و خلاقيت آفريننده‏اش درود بفرستيـم، بى‏گمان ‏از اين‏ كه ‏چرا فريادى‏ چنين‏ رسا تنها به‏ نمايش ‏قدرت ‏فنى ‏پرداخته كسانى ‏چون ما خاموشان نيازمند به ‏همدردى ‏را در برابر خود از ياد برده ‏است دريغ خورده‏ايم.
اما گرچه‏ ما از آن‏ طايفه ‏نيستيم ‏آثارشان ‏را مى‏خوانيم پرده‏هاشان‏را با اشتياق ‏به‏ تماشا مى‏نشينيم به‏ موسيقى‏شان با دقت‏ گوش ‏مى‏دهيم و هر چيز مؤثرى را كه ‏در آنها بيابيم مى‏آموزيم، زيرا بر اين ‏اعتقاديم كه ‏هرچه‏ بيان پالوده‏تر باشد به ‏پيام ‏اثر قدرت‏ نفاذ بيشترى مى‏بخشـد. چرا كه‏ قالب‏ را تنها براى‏ همين ‏مى‏خواهيم: پيرهن ‏را براى ‏تن، تا اگر نيت ‏اثر، به ‏مثل، نمايش شكوه‏ جسم ‏انسان‏ است تن ‏در آن هرچه ‏برازنده‏تر جلوه ‏كند.
ما برآنيم‏ كه ‏هنر حامل است‏ و محمول: و اثر هنرى ‏اگر فاقد محموله ‏باشد در نهايت ‏امر استرتيزتك‏ شكيل ‏و راهوارى ‏است ‏كه بى‏بار و بيعـار از علفزار به ‏سر طويله‏ى معتاد خود مى‏خرامد حال‏ آن ‏كه دستاورد شبا روز و ماها سال كشتگران‏ بسـيار خرمن‏ خرمن بر زمين ‏مانده ‏است و بازار‌هاى ‏نياز از كالا تهى ‏است. استران ‏پير و خسته ‏را ديگر طاقت‏ پاسخگوئى ‏به‏ نيازهاى ‏بدبار و تل ‏انبار روزگار نو نيست، و صاحبان ‏استران اين ‏زمان تنها دربند اصـلاح نژاد چارپايان‏ خويش‏اند، چرا كه ‏در نمايشگاه‏ها گوش‏ چارپا را كوچك‏تر و ميان‏اش‏ را لاغرتر، قوس‏ گردن‏اش ‏را چشم‏گيرتر و عضـلات ‏سينه‏اش ‏را پيچيده‏تر مى‏پسندند و نشان ‏افتخار را تقديم‏ خربنده‏ئى ‏مى‏كنند كه ‏پسند گروه داوران ‏را بهتر و بيش‏تر برآورد. مكتب چارپا به‏ خاطر چارپا، نه چارپا درخور بارى كه بايد نيازهاى سنگين شهروندان را تمهيدى‏ كنـد.

مطالعه‏ى ‏دستاوردهاى ‏هنرى‏ى ‏انسان بازخواندن ‏حماسه‏ئى ‏پرطبل ‏و پرتپش‏است: حماسه‏ى آفريده‏ئى كه ‏به ‏چند هزاره رازهاى تركيب‏ و تعبيه ‏را تجربه‏ مى‏كند تا سرانجام خود به ‏كرسى‏ى آفريننده‏گى ‏بنشيند. راهى ‏كه ‏شايد سرمنزل‏هايش دم‏ به ‏دم ‏كوتاه‏تر شده اما سرشار از كوشش و مجاهدت بوده ‏است: كوشش‏ و مجاهدتى كه ‏از راه‏هاى ‏بى‏شمار صورت‏ پذيرفته. گاه ‏به ‏حجم وگاهى به ‏صدا، گاهى ‏ به ‏حركت گاهى ‏به ‏نوا، گاه ‏به ‏خط وگاه ‏به ‏رنگ، گاهى‏ به ‏چوب وگاه ‏به ‏سنگ… ـ كوشش‏ و مجاهدتى از راه‏هاى ‏بسيار كه‏ با موانع‏ بى‏شمار پنجه‏ در پنجه ‏كرده ‏است اما اگرچه ‏هر بار پيروز از ميدان ‏بازنيامده بارى ‏از هر شكست ‏تجربه‏ئى ‏اندوخته از هر سرخورده‏گى‏ معرفتى به‏ دست كرده‏است. جاده‏ئى ‏طولانى كه ‏چه‏ بسيار باشكم‏هاى به‏ پشت ‏چسبيده و پاهاى‏ خونين و ايثارهاى شگفت ‏پيموده ‏شده. اما سنگين‏ترين ‏لحظات ‏اين‏ حماسه‏ى ‏رنج، ديگر امروز متعلق به ‏گذشته‏هاست: تاريخ‏اش‏ مدون ‏است ‏و پاسخ‏اش به ‏چند و چون و چراها و اگرها و مگرها روشن و آشكار. زنجيره‏ئى است‏ به ‏هم ‏پيوسته از حلقه‏هاى ‏منفرد و مجزاى‏ تلاش‏هاى ‏پراكنده. امروز ديگر تجربه‏ى ‏مجدد شيمى ‏از دوران ‏خون‏ دل ‏خوردن‏ كيمياگر «گجسته‏دژ»، اگر سفاهت‏ مطلق ‏نباشد نشانه‏ى‏ كامل ‏بيگانه‏گى ‏با زمان حال ‏است. كه ‏آدمى، على‏رغم تمامى‏ى حماقت‏هائى ‏كه ‏از لحاظ اجتماعى در سراسر طول ‏تاريخ ‏خود نشان ‏داده، بارى طبيعت‏ خام ‏را توانسته ‏است رام ‏قدرت ‏آفريننده‏گى خود كند و معضل كنونى او به ‏جز اين ‏نيست كه‏ گيج ‏و درمانده گرفتار چنبره‏ى هزار پيچ و گره ‏بر گره اجتماع خويش‏ است و هر بامداد با انديشه‏ى ‏هول‏ناك ‏تحقير تازه ‏درآمدى‏ كه ‏بر او خواهد رفت ‏از بستر كابوس‏هاى ‏شبانه بر مى‏خيزد.
ديگر امروز هنر با قوانين ‏مدون‏ و دستاوردهاى پر بار از آزمايشگاه‏هاى‏ ابتدائى ‏بيرون آمده دوره‏هاى ‏كاربرد جادوئى‏ يا تزئينى ‏بودن‏ صرف ‏را پس‏ پشت‏ نهاده ‏به ‏عرصه‏ى ‏پرگير و دار كارزار دانش ‏با خرافه‏انديشى، معرفت‏گرائى با خشك‏باورى‏ى تقديرى، عدالت‏خواهى‏ى ‏شرافتمندانه با قدرت‏مدارى‏ى ‏لومپن‏مسلكانه پانهاده ناطق ‏چيره‏دستى ‏شده‏ است‏ كه ‏بانگ‏اش ‏انعكاس ‏جهانى دارد و سخن‏اش ‏مرز زبان ‏نمى‏شناسد. پس‏ ديگر بايد بتواند به ‏حضور خود در اين ‏معركه معنائى ‏بدهد، وجودش را با جسارت‏ به ‏اثبات ‏برساند، در عمل‏ از حق‏ حيات ‏خود دفاع ‏كند و در اين ‏سنگر پرخون و آتشى كه‏ در آن تنها سخن‏ از مرگ‏ و زنده‏گى ‏مى‏رود و تنابنده‏ئى را با تنابنده‏ئى سرشوخى نيست مسووليتى ‏آشكار متعهد شود.
امروزه ‏روز ديگر هيچ هنرى بومى و اقليمى‏ى‏ صرف ‏نيست وحتا نويسنده ‏و شاعر نيز كه بناگزير گرفتار حصار زبان ‏خويش ‏است و ابلاغ ‏پيام‏اش نياز به ‏واسطه ‏دارد، باز به ‏هر زبان كه بنويسد نويسنده ‏و شاعر سراسر عالم ‏است. با وجود اين مى‏توان بر هنرهائى چون ‏نقاشى انگشت نهاد كه ‏درك ‏سخن‏اش، در مقايسه ‏با هنرهاى‏ ديگر، به ‏مترجمان‏ چيره‏دست‏ چرب‏زبان نياز چندانى ندارد و مجال‏ ارتباط بى‏واسطه‏ بر او تنگ ‏نيست. در اين ‏حال، سخنورى‏ با اين ‏همه ‏قدرت ‏و امتياز را مى‏توان ناديده‏ گرفت و از او تنهـا به ‏شنيدن ‏افسـانه‏ى خواب‏آور چهل‏ قلندر دل‏خوش ‏بود؟ طبيبى‏ چنين‏ را مى‏توان به ‏خود وانهاد تا درمان را واگذارد و دردها را پس ‏پشت نسخه‏ى مسكن‏ها پنهان‏كند؟
اگر قرار بر اين ‏است‏ كه «هنرمند» همچنان ‏به‏ تفنن ‏دل‏ مشغول ‏كشف ‏شگردهاى ‏بهت‏انگيز باشد: اگر همچنان‏ دربند خوش‏ طبعى ‏نمودن‏ها باقى ‏بماند كدام ‏پيام ‏و پيغام ‏مى‏بايد خيل دم‏ افزون انسان‏هائى ‏را كه‏ درد مى‏كشند و وهن ‏مى‏بينند و تحقير مى‏شوند يا همچنان‏ گرفتار توهمات‏ خويش‏اند و به ‏سود “پاى ‏تا سرشكمان”تحميق‏ مى‏شوند از خواب خوش‏بينى بيداركند و طلسم ‏ديرباورى‏شان را بشكند؟
اگر قرار بر اين ‏است كه نقاشى همچنان در بند صنعـت و تجريد و بندبازى و چشم‏بندى لوطى‏ صالح‌هاى زمانه باقى بماند، «وظايف مشترك انسانى» ـ كه همگامى چنين كارآيند او را به خود وانهاده ‏است ـ به كدام پايگاه مى تواند نقل مكان كند؟ اگر براستى چنان كه خود ادعا مى‏كند زبان باز كرده چرا سخنى نمى گويد كه به كار آيد، و اگر چيزى براى گفتن ندارد ديگر اين همه قيل و قال بر سر چيست؟
مرا ببخشيد. مى‏دانم كه ‏اين‏ها نه‏ تنها سخنان ‏تازه ‏درآمدى ‏نيست، كه‏ حتا از دوره‏ى كهنه‏گى‏شان تا فراسوهاى ‏اندراس ‏نيز دهه‏ها و دهه‏ها و دهه‏هاى ‏باورنكردنى‏ گذشته ‏است! ـ بى‏گمان بسيارى ‏از شما مرا از اين ‏كه ‏شايد گمان ‏كرده‏ام ‏در پيام ‏خود، به ‏مثابه ‏درآمدى بر اين‏ محفل گفت‏وگو از نوآورى‏ها، با پيش ‏كشيدن سخنى ‏مندرس‏تر از مصداق‏ ملموس‏ هر اندراس، چه‏ تحفه‏ئى به ‏طبق بر نهاده‏ام ‏سرزنش‏ مى‏كنيد. اما آيا آن‏ دوستان‏ ملامت‏گو مى‏دانند كه ‏ما در اين ‏زمانه‏ كجاى‏ كاريم؟
آن‏چه ‏بسيارى‏ها نمى‏دانند اين ‏است ‏كه ‏به‏طور رسمى، ما تازه ‏به ‏دوره‏ى ‏كشف ‏غزل ‏عارفانه سقوط اجلال ‏فرموده‏ايم، و بدين‏ جهت آن‏چه‏ من‏ عرض ‏مى‏كنم قرن‏ها از زمانه‏ى ‏خود پيش ‏است و اگر معمولا در مطبوعات رسمى وطن‏مان تنها به ‏صورت ‏احكام ‏صادره‏ى “رسمى فرمايشى قانونى” (تو گيومه) فقط به ‏انحرافى ‏بودن ‏آن‏ها حكم ‏مى‏كنند علت‏اش‏ اين ‏است ‏كه ‏هنوز از لحاظ تاريخى‏ به ‏آن جا نرسيده‏ايم ‏كه ‏بتوان منحرف‏ بودن‏ آن‏ها را از طريق‏ استدلال‏ منطقى ثابت ‏كرد!
به ‏هرحال، توضيحى ‏بود كه ‏فكر كردم لازم ‏است‏ عرض ‏شود.
نقاشى ‏و شعر و تئاتر و باقى‏ قالب‏هاى ‏هنرى امروز ديگر فقط ابزارى ‏براى‏ سرگرمى ‏ و تفنن نيست. بچه‏ى ‏بازيگوش كودكستانى‏ى ديروز، اكنون‏ انسان ‏پخته‏ى ‏كاملى ‏است فهيم ‏و پرتجربه ‏و خردمند، كه ‏مى‏تواند جامعه ‏را به ‏درك‏ خود و فرهنگ‏ و مفهوم‏ عميق آزادى‏ى انديشه و رهائى از قيد و بندهاى ‏خرافات مدد برساند. و بى‏شك صرف «توانستن» ايجاد مسووليت مى‏كند. اگر امروز هـم هنر نتواند پس‏ از آن ‏همه ‏كوشش‏ و جوشش ‏در به ‏دست ‏آوردن شيوه‏هاى ‏بيـان، انديشه‏ئى كارآيند را به‏ معرفتى ‏فراگير مبدل‏ كند حضورش‏ جز به‏ حضور قدحى‏ خالى اما سخت‏ پرنقش ‏و نگار بر سفره‏ى بى‏آش‏گرسنه‏گان به ‏چه‏ مى‏ماند؟
از اتهامات ما يكى ‏اين ‏است كه گويا مثـلا شعر عاشقانه را نمى‏پسنـديم به ‏اين دليل كوته‏فكرانه كه چنين اشعارى فردى است و اجتماعى (بخوانيد «سياسى») نيست. بگذاريد براى آن‏كه ناگفته‏ئى بر زمين نماند اين را گفته باشيم كه قضا را آنچه مـا نمى‏پسنديم شعر سيـاسى ‏است كه‏ بناگزير از دريچه‏ تنگ تعصبات سخن مى‏گويد و آنچه سخت اجتماعى مى‏شماريم شعر عاشقانه ‏است كه درس محبت مى‏دهـد. ما در دنيائى سرشار از خصومت و نفرت زندگى مى‏كنيم. دنيائى به ‏وزن سرب و به رنگ سياه و به طعم تلخ. مى‏بينيد كه در فاصله‏ئى كوتاه از خانه خودمان، براى پاره‏ئى از مردم اين روزگار، رهائى از يوغ وحشت و ادبـار به معنى آزادى تيغ بركشيدن و كشتن ديگران‏ است. مـا بايد عشق را بياموزيم تا بتوانيم از زندان تنگ تعصب و نفرت رها شويم.
گفته‏اند مشت زنى سبب تقويت عضـلات و سرعت واكنش مى‏شود. مى‏بينيم كه براى بسيارى كسـان اين «وسيله» چنان به «هـدفى مجرد» تبديل مى‏شود كه حاصـل آن به اصـطلاح سرعت واكنش و عضلات پولادين ديگر جز در همان صـحنه ‏پيكار و جز در برابر حريف مقابل در هيچ عرصه ‏ديگرى به دو پول سياه نمى‏ارزد. آقـاى كلى كه روزگارى شرق و غرب عالم را براى نمايش دادن پتك مشت‌هايش در مى‏نوشت احتمالا موجود مزاحمى نيست، منتها اين سوآل اهل تعقل براى هميشه باقى مـى‏ماند كه اگر دستكش و كيسه تمرين و رينگ و سوت و داوران ريز و درشت و خيل ستايشگران بيكار از وجودش ازاله شـود از او چه باقى مى‏مانـد كه جز تفوق بر همزادان بى سود و ثمر ديگرش خير عـامى هـم دست كم براى جامعه گرفتار خويش داشته باشـد؟
به اعتقاد ما «هنـر» بسيارى از هنرمندان را تنـها مى‏توان با چيـزى نظير «هنر» مشت بازان حرفه‏ئى سنجيد. سرورانى كه براى آوردن آب به كنار جوى رفته‏انـد وآب جـوى ايشـان را با خود برده ‏است. همچنين مى‏توان گفت بسيـارى از هنرمندان هنر خود را گرفتار همان سرگذشتى كرده‏اند كه در تاريخ رقص مى‏توان ديد: يعنى راه از صورت به معنا نبردن و در نيمراهه دچار بى‏حاصلى شدن.
[…]
مطالعه مجموعه‏هاى آثـار هر دوره مشخـص طبعا بايد شناسه اجتماعى آن دوران باشـد. به مثل، در ايران، در قرن‏هـاى سكوت، انسـان دوران سلطه قاجاريه مثـلا، فاقد شناخت ابزار است. در پرده‏هاى نقاشان آن عصر هر آدميزادى نمودار همه ابناى خويش ‏است: چيزى كه به دو ابروى پيوسته و چشمـانى خمـارآلوده تصوير مى‏شـده است. هيچ‏كس هيچ‏كس نيست و هركس همه است. و مى‏بينيم كه نقاشان عصر، از ديدگاه انتقـادى، رسالت تاريخى‏شـان را گرچه ناآگـاهـانه، اما دقيقـا از همين راه به انجام رسانده‏اند. «ناآگاهانه» از آن رو كه بى‏گمان آنان نمى‏توانسته‏اند قاضى هوشمند آثار يا داوران صاحب صلاحيت جامعـه خود باشنـد: پيشه‏ورانى بوده‏انـد كه از سـر ناگزيرى طبيعت طبقه خاصـى را چشم‏بسته عريان كرده‏اند بى اين كه خود بدانند چه مى‏كنند. دوره فروش نمى‏دانـد كه مى‏توان با يك نظر به كالاهـاى درون كولبـاره‏اش مشتريان ويژه او را شناسائى و حتى حـدود استطاعت مالى و برداشت شان از زيبائى را برمـلا كرد. اگر آن نقاشان در پرده‏هاى خود تنها به جزئيات لباس و پرده و آذين‌ها پرداخته‏اند نه گناه ايشان ‏است نه تعمـدى آگاهانه در كارشـان: حقيقت اين ‏است كه انسان پيرامون اين نقاشان، خود را در فضاى سرد ميان پرده‏ها و گلدان‏ها و احتمالا در برابر عشوه مبتذل و بى‏احساس رقاصگـان از ياد برده ‏است. اين‏جـا نقاش بينـوا تصـويرگر واقعيت محصـوره‏ئى‏است كه در آن حقيقـتى مطرح نيست. محـدوده‏ئى كه آدمى درآن تنها به دو چشـم بادامى و دو ابروى پيوسته بازشناختـه مى‏شود و اگر در مثـل يكى چون كمال‏الملك به هر دليل كه باشد گوشه پرده‏ئى از زندگى طبقات بيرون ارگ شاهى به كنار زند كارش راهى به دهكوره‏ئى نمى‏برد و حداكثر قضاوتى كه درباره آن مى‏شود اين است كه شازده چيزميزميرزائى سرى بجنباند و بگويد:ـ با مزه‏س! خيلى با مزه‏س… فالگير يهودى!
اما اين حكايت ‏ديروزها و ديسال‏ها است. روزگار ما ديگر روزگار خاموشى ‏نيست، هرچند كه ‏بازار دهان‏بندسازى ‏همچنان ‏پررونق ‏باشد. روزگار تفنن‏ و اين‏جور حرف‏ها هـم نيست، چرا كه‏ امروزه ‏روز آثار هنرى بر سر بازارها به ‏نمايش‏عام ‏در مى‏آيد و دور نيست ‏كه ‏بيننده، مدعى‏ى بى‏گذشتى ‏از آب‏ درآيد و براى ‏گرفتن ‏حق ‏خود چنگ‏ در گريبان ‏هنرمند افكند. دور نيست ‏كه كسانى اثر هنرى‏ى فاقد پيام ‏و اشارت ‏هنرمند فاقد بينش‏ را ـ به ‏هر اندازه ‏هم كه‏ با شگردها و فوت‏ و فن‌هاى ‏بهت‏انگيز عرضه ‏شده ‏باشد ـ تنها در قياس با ماشين ‏ظريف ‏و پيچيده‏ئى ‏قضاوت كنند كه ‏در عمل كارى‏ از آن ‏ساخته ‏نباشد.
اين را نيز ناگفته نگذاشته باشيـم كه هنرمند نيز ماننـد هر انسان ديگرى دست كم بدان اندازه آزاد هست كه چيزى را بپذيرد و چيزى را به دورافكند. يكى بر آن ‏است كه هنر به خودى خود فرهنگ و تربيت است، يكى بر آن است كه هنر مى‏تواند بر حسب پيام خود ضداخلاق باشـد و ضـد فرهنگ. در اين ميان كسان ديگرى هم هستند كه مى‏گويند اكنون كه هنرمنـد مى‏توانـد با گردش و چرخش جادوئى ابزار كارش چيزى بگويد تا ما (دست كم ما مردم چپاول شونده و فريب خورنده را كه بى هيچ تعارفى انسان‏هـاى جنوبى مى‏خوانند كه در انتقال از امروز به فرداى خويش حركتى ناگزير در جهت فروتر شدن مى‏كنيـم و متأسفـانه از اين حركت نيز توهمى تقديرى داريـم آگاهـى بدهد) چرا بايد اين امكـان والا را دست كـم بگيرد؟ ـ سخنى كه راستى را به سـود هنرمند نيز هست كه خـود قطره‏ئى از همـين اقيـانوس است. به قولى: «هنرمنـد اين روزگار همچون هنرمند دوران امپراتورى رم بر سكوهاى گرداگرد ميدان ننشسته ‏است كه، خواه از سر همدردى و خواه از سر خصومت با آنان و خواه به مثابه يكى تماشاچى بى طرف، صحنه دريـده‏شدن فريب خوردگان به چنگال شيران گرسنه را نقش كند. هنرمند روزگار مـا بر هيچ سكوئى ايمن نيست، در هيچ ميدانى ناظـر مصـون از تعرض قضايـا نيست. او خود مى‏تواند در هر لحظه هم شير باشد هم قربانى. زيرا همه چيز گوش به فرمان جبر بى‏احساس و ترحمى‏ است كه سراسر جهان پهناور ميدان كوچك تاخت و تـاز او است و گنهـكار و بيگناه و هواخواه و بى‏طرف نمى‏شناسـد.»
در چنين ‏شرايطى ‏كدام‏ انسان ‏شريف‏ مى‏پذيرد كه ‏خود را به ‏صرف ‏اين ‏كه ‏اهل ‏هنر است ‏از معركه دور نگه ‏دارد؟ ما چنين «هنرى» را بهانه‏ى غيرقابل ‏قبول و عذر بتر از گناه كسانى مى‏شماريم كه‏ هنگام ‏تقسيم‏ مواجب‏ و رتبه ‏سرهنگ‏اند و در معركه‏ى ‏جدال ‏بنه‏پا! ـ هنرمند در حضور قاضى‏ى وجدان خود محكوم‏ است ‏در جبهه‏ى مبارزه ‏با خطر متعهد كوششى ‏بشود، و دريغا كه‏ سختى‏ى ‏كار او نيز درست در همين ‏است:
نقش چهره‏هاى ‏دردكشيده‏ئى كه‏ گرسنه‏گى ‏مچاله‏شان ‏كرده، به‏ نيت ارائه‏ دادن مشكلى جهانى چون‏گرسنه‏گى؟ ــ تصوير صفى‏ بى‏انتها از مشتى ‏انسان پا در زنجير يوغ ‏برگردن، به ‏قصد باز نمودن فجايع ناشى‏ از بهره‏كشى‏ى آدمى ‏از آدمى؟ ــ يا تجسم ‏محبوسى ‏كه ‏ميله‏هاى‏ سياه ‏قفس‏اش‏ را به ‏رنگ ‏سفيد مى‏اندايد، به ‏رسم ‏هشدار دادن از خوش خيالى‏ها؟ ــ
نه، مسلما هيچ ‏كس‏ مشوق‏ ساده‏گرائى ‏و سطحى‏نگرى، مبلغ‏ خودفريبى ‏و رفع ‏تكليف ‏و خواستار خلق ‏شعارهاى ‏آبكى‏ى بى‏ارز نيست. رويه‏ى ديگر هنر اعتلاى‏ فرهنگ ‏است، و بينش‏ هنرمند مبنائى استوار از منطـق وآگاهى‏ى‏ عميق ‏و گسترده‏ مى‏طلبد تا بتواند جواب‏گوى علل ‏وجودى‏ خويش‏ در عرصه‏ى زمان ‏باشد، ـ چيزى ‏كه ‏نام ‏ديگرش مشاركت ‏در هم‏آوردى در صحنه‏ى‏ جهانى‏ى ‏فرهنگ‏ بشرى ‏است.
شمار زيادى ‏از هنرمندان ‏ما ترجيح ‏مى‏دهند از همان‏ مرز استادى‏ در چم ‏و خم‏ و ارائه‏ى ‏شگردهاى فنى‏ى‏ كار پا فراتر نگذارند. ترجيح مى‏دهند ناطقانى ‏بلبل‏زبان ‏باشند اما سخنى از آن‏ دست به ميان ‏نياورند كه ‏احتمالا مال‏شان‏ را بى‏خريدار بگذارد چه‏ رسد به ‏بازگفتن‏ حقايقى كه‏ جان‏ شيرين‏شان را به ‏مخاطره ‏اندازد.

اوضاع مملكت قاراشميش است

احمد شاملو
اعتمادملي: احمد شاملو در سال‌هاي دهه هفتاد قصد داشت به شيوه سفرنامه‌هاي قجري مطالب طنزي بنويسد كه چندي از آنها را نوشت. اين قطعه يكي از آن نوشته‌هاي كوتاه است كه تاكنون منتشر نشده است.

اوضاع مملكت قاراشميش است. به طور دقيق نمى‏دانيـم چه اتفاقاتى افتاده است. بعضي نوكرهـا مى‏گوينـد از اطراف شنيده‏اند كه رعايا دست از كسب و كار كشيده دكان و بازار را تخته‏كرده‏اند كه آزادى مى‏خواهيم. هرچه فكر مى‏كنيم آزادى را مى‏خواهند چه‏كـار يا به‏ كدام دردشـان شفا است عقل‏مان قد نمى‏دهد. صـدراعظـم نامرد در مختصرجوابى كه به تلغراف تند و تيز ما عرض‏كرده و در آن ما را دركمال نمك‏به‏حرامى «شاه‏مخلوع» خوانده، تهديد نموده ‏است چنانچه به ‏خاك كشور خودمان پا بگذاريم بلافاصله دستگير و استنطاق مى‏شويم وعندالاقتضا به‏دارمكافات‏ الصاق ‏مى‏شويم و در كفرآباد به ‏خيل محاربان ‏با خدا و رسول الحاق ‏مى‏شويم.
(بدنيست توضيحا اين‏ را هم گفته ‏باشيم: اول‏ هر چه ‏زور زديم كه ‏بفهميم شاه ‏مخلوع چه ‏معنى ‏دارد هيچ سر در نياورديم. آسيدحسين ‏آمد نشست قدرى فعل يفعل كرد در نهايت‏ گفت مخلوع صيغه‏ ‏مفعولى ‏است و معنى‏اش‏ مى‏شود «شاه‏خلعت‏گرفته»، كه‏نوكرها همه ‏خنديدند گفتند براى‏ شاه ‏افت‏ دارد صيغه‏ ‏مفعولى ‏بشود و خلعت ‏بگيرد، تا باز ميرزاطويل از راه ‏رسيد و مشكل را حل ‏كرد.)
خلاصه، اوضاع اينطورهاست كه‏گفتيم. پول ‏هم ‏نداريم و با اين ‏همه فى‏امان‏الله هم‏نيستيم. خلاصه ‏هيچ‏ چيزمان ‏به ‏آدم‏ نمى‏برد. از هتل ‏هم عذرمان را خواسته‏اند. عجالتا در جوار هتل كنار خيابان نشسته‏ايم. از آن‏ همه ‏سال سلطنت ‏با سلطه ‏و جبروت ‏برايمان ‏چه ‏باقى ‏مانده؟ مشتى‏ باسمه و صندوقچه‏اى ‏تيله‏ ‏ شيشه‏اى با يك قاب‏عكس‏گوش‏ماهى و يك‏ طغرا خرس‏ ماهوتى‏ كه ‏در كشاكش‏ ايام ‏يكى ‏از چشم‏هايش‏ هم ‏افتاده… به خودمان مى‏فرماييم: «خوشا كنج درويشى! اين‏ نيز بگذرد!» – اما دل كجا فريب اين ياوه مى‏خورد؟ـ به‏ همان‏ خداى ‏احد و واحد لم ‏يلد قسم كه‏ همين ‏الان دل‏مان براى يك‏شكم خورشت آلو اسفناج لم‏يولد على‏اكبرخانى ضعف‏ مى‏رود.
وزير دربار رفته ‏است قاورنرصاحب‏ را پيدا كند از او به‏ گدايى براى ‏اقامت موقت ما در يك گوشه‏ ‏پارك جواز مخصوص‏ بگيرد، كه ‏تازه ‏معلوم ‏نيست بدهد يا نه. آقاسيدحسين را خواستيم فرموديم برايمان ‏يك‏ دهن […] بخواند. به اواسط […] رسيده ‏بود كه‏ ناگهان ‏سر و كله‏ گزمه‏اى ‏پيدا شد. گريه ‏و بى‏قرارى‏ ‏ ما را كه ‏ديد، سيد بيچاره‏ اولاد پيغمبر را دستبندزده اشتلم‏كنان ‏با خود برد. درمانده‏ايم با اين‏ اوضاع چه‏كنيم.

لطفی و شاملو   ( پیرامون موسیقی ایرانی )

 

احمد شاملو نه فقط چون شاخص برجسته شعر معاصر ایران ، که چون متفکری پیشرو و آگاه نیز ، همواره بر مسائل اساسی فرهنگ ما انگشت گذاشته است و هر بار با طرح مساله ای تازه از دیدگاهی نو ، بحث های بسیاری را برانگیخته  که گرچه در آغاز با هیاهو و گاه خشم و تعصب همراه بوده است اما به تدریج که منطق در کار آمده است ، ابهامات بسیاری را روشن کرده است . این بار اشاره احمد شاملو به بن بست موسیقی سنتی و آینده آن، واکنش محمد رضا لطفی ، چهره مشخص ، یگانه و نو آور موسیقی ایرانی را برانگیخت که در زمینه  کار خود ، علاوه بر استادی بی همتای نوازندگی ، پاسدار و احیاء کننده  سنت های ارزشمند

 و بارآور موسیقی ایرانی و هم خالق آثار نو ، ماندنی و پیشرو بوده است .اما گذشته از تند روی ها و تعصب ها ، همگان بر آنند که موسیقی سنتی ما سال هاست که در بند تکرار به بن بست رسیده است و نیمایی را انتظار میکشد . مقاله لطفی و پاسخ شاملو می تواند سر آغاز بحثی جدی باشد و دور از تعصب ها و عصبیت ها که هر حرف تازه ای بر می انگیزد بحثی که به هر حال نتیجه آن برای موسیقی ملی ما ، آینده و سرنوشت آن پر بار خواهد بود .

                                                               (  آدینه  آذر 1369 شماره 52 )

                         

زهر درد

 

 محمد رضا لطفی

 

یاران من بیایید

با درد هایتان

و زهر دردتان را

در زخم قلب من بچکانید

 

                               احمد شاملو  

                       

 

هنگامی که شنیدم احمد شاملو هنرمند معاصر ایران به امریکا خواهد آمد ، خوشحال شدم . دوستانم نیز خواستند برای دیدارش به سانفرانسیسکو بروم. اما متاسفانه همزمانی برنامه ایشان با برنامه های از پیش تعیین شده من ، موجب شد تا این موقعیت خوب را از دست بدهم. پس از پایان کنفرانسی که ایشان در آن شرکت داشتند مطلع شدم که ایشان در پاسخ  پرسش کننده ای در مورد موسیقی سنتی ایران سخنانی ناسنجیده و بی ادبانه بر زبان آورده اند که جای تاسف است . این پاسخ و همچنین مصاحبه ای از  ایشان  در مجله آدینه چاپ تهران ، مرا بر آن داشت تا در این زمینه نکاتی را به گفتگو بگذارم، تا آقای شاملو متوجه شوند در امری که تخصص و مطالعه ای ندارند حرف غیر مسولانه نزنند و یا اگر میخواهند چیزی بگویند ، به احترام موسیقی و موسیقی دانان از کلمات شاعرانه تری برای بیان مفاهیم ذهنیشان استفاده کنند ، و مردم بدانند که شاعر توانایشان ادب و نزاکت را مراعات میکند و هنوز در میان ما آیین مهر نمرده است.

از روزگارانی  بسیار قدیم رابطه شعر و موسیقی آن چنان به هم نزدیک بوده است که امروزه در تحقیقات اتنوموزیکولوژی  یا موسیقی شناسی اقوام و ملتها ، این دو عنصر را زیر عنوان اصل موسیقایی در حالت ادغام شده ی آن به صورت یک واحد فرهنگی نظم بندی میکنند . این شکل ترکیبی یکی از اصول قدیمی موسیقی  یونان و ایران باستان بوده است و هنوز به گونه های مختلف در پاره ای کشور های آسیایی به کار گرفته میشود . شعر و موسیقی به ویژه در شرق آنچنان در هم تنیده شده است که تفکیک آن کاری بس دشوار است . گذشته از خسروانی ها ی باربد که در غالبهای هجایی سه پاره سروده و نواخته می شده ، و باز گذشته از سرایندگانی چون رودکی ، شاعران نامداری همچون حافظ و مولوی آن چنان عنصر پویای موسیقی را در درون اوزان شعریشان نشانده اندکه بسیاری از صاحبنظران را بر این اندیشه وا میدارد که آنان  نه تنها شاعر بلکه موسیقی دان نیز بوده اند . یکی از ویژگی های شعر مولانا که سروده هایش را از دیگران جدا میکند استفاده ی گسترده از موسیقی کلام است .

نیاز سماع به همراهی موسیقی ، مولانا را بر آن داشت که بعد موسیقایی اشعار را تا حد ایده ال بالا ببرد . استفاده موسیقی دانان از شعر و بخصوص بکار گرفتن استادانه ی اشعار به وسیله خوانندگان –   که آقای شاملو از عرعر آنان سخن میگوید –  موجب شد تا مفاهیم فلسفی و عرفانی و تشبیهات و کنایات شاعرانه در میان مردم رسوخ یابد و نفوذ کند . از آن جا که در طول تاریخ ما توده مردم ما ، از خواندن و نوشتن بهره ای نداشتند ، تنها شنیدن پیام شاعران در قالبهای موسیقی بوده است که موجب ایجاد رابطه میان شاعران و مردم گشته است. امروزه نیز هنوز این سنت یکی از نیرومند ترین عناصر هنری ماست .اما این که چگونه این سنت ، با همه ی کاربرد مطلوبش ، در رابطه با شاعران نو پرداز نتوانسته جایگاه مطلوب خود را بیابد و با آن در امیزد ، و تنها در مورد معدودی از شاعران معاصر اندک سامانی یافته است ، پرسش درخور توجهی است . تلاش برای یافتن پاسخی در این زمینه احیانا میتواند جستجوی حلقه مفقوده ای باشد ، و این همان چیزی است که میتواند در نهایت آقای شاملو و هم اندیشانش را وادار به تفکر و تعمق بیشتری کند .میدانیم که شعر نو به وسیله نیما یوشیج صورت بندی هنری پیدا کرد و به وسیله ی شاگردانش یا بهتر بگویم پیروانش تداوم یافت. در ابتدای امر که نیما یوشیج قالبهای کلاسیک را برای بیان مفاهیم اجتماعی عصر خود تنگ و دست و پا گیر شناخت و رسالت شکستن آنها را بر عهده گرفت ، عنصر اصلی و موسیقایی شعر یعنی وزن را همچنان حفظ کرد. بدین ترتیب موسیقی کلام  و وزن همچنان ارزشها و پیوندهای سنتی خود را حفظ کردند و بر این پایه بود که در آن زمان توانست بر توده های مردم تاثیر بگذارد . کشش احزاب سیاسی برای بهره گیری از این بستر هنری برای طرح مسائل اجتماعی شرایط نسبتا مساعدی برای رشد شعر نو پدید آورد، اما اشکال کار در اینجا بود که هیچگاه شعر نو نتوانست از دایره ی محدود روشنفکری خود فرا تر رود و راهی به توده های میلیونی پیدا کند . در این مرحله کاربرد شعر نیمایی بیشتر در زمینه های سیاسی – اجتماعی بود . ولی با این همه رابطه ی آن با شعر  کلاسیک ایران نگسسته بود زیرا آنچه بر آن اوزان نیمایی نام نهادند ریشه در سنت داشت . بیشتر اشعار آقای شاملو تا قبل از سال 32 و حتی چند سالی پس از آن این گفته را تایید میکند ، چون عمیقا زیر تاثیر اوزان نیمایی است. اما تفاوت عمده ای که موسیقی کلام او را از سروده های نیما جدا میکند تاثیر موسیقی غربی بر بافت کلمات شعر اوست . شاملو خود در مصاحبه ای تقریبا چنین میگوید که من هنگامی شعر گفتن را آغاز کردم که شعر کلاسیک ایرانی را نمیشناختم و بیشتر با  اشعار اروپایی آشنا بودم . بعدها به مطالعه ی شعر کلاسیک پرداختم.

با وجود تفاوت زیادی که میان موسیقی اشعار نیما و شاملو وجود دارد – تفاوتی که برای آهنگسازان مدرن موسیقی سنتی کاملا مشهود است – میتوان پاره ای از اشعار شاملو را که در آنها از اوزان نیمایی بهره گرفته شده ، در موسیقی ایرانی پیاده کرد ، اما با تغییر فضای سیاسی و نزدیکی بیشتر ایران با غرب، شاعرانی همچون احمد شاملو چارچوب اوزان نیمایی را رها کردند و در بست خود را در در چارچوب  شعر اروپایی و امریکای لاتین قرار دادند . از این نقطه اشعار آنان دیگر فراز  و فرود زبان موسیقایی فارسی را از دست داد  از این مرحله ، ترجمه آثار شاعرانی چون گارسیا لورکا بوسیله شاملو آن چنان بر تار و پود وجود او چیره میشود که در بسیاری موارد تشخیص سروده های خود او با ترجمه هایش از آثار لورکا ، بسیار دشوار میشود. نگارنده بارها و بارها برای استفاده از شعر ایشان کوشیده ام ، اما موسیقی کلام آن ، چنان از پستی و بلندی زبان فارسی و موسیقی نهفته در آن به دور افتاده که یافتن ضرب مناسب موسیقی در آن غیر ممکن است. شاید به همین دلیل است که نوازندگان موسیقی پاپ بیشتر از شعر او استفاده میکنند .

 اما نکته در این است که هنری را که نتوان برایش چه از نظر جغرافیایی و چه از نظر فرهنگی زادگاهی یافت چه میتوان نامید . در عین حال جالب است که آقای شاملو از زمره ی هنرمندانی نیست که برایش فرقی نکند در کجا زندگی میکند . او زمانی گفته بود من اینجایی هستم ، چراغم در این خانه میسوزد ، آبم در این کوزه ایاز میخورد ، و نانم در این سفره است . اینجا به من با زبان خودم سلام میکنند و من ناگزیر نیستم در جوابشان « بن ژور » و « گود مرنینگ » بگویم . در این صورت براستی جای شگفتی است . این سخنان را باید باور داشت و یا آن بیگانگی و سخنان نفرتبار نسبت به موسیقی سنتی را ؟ آن هم در زمانی که موسیقی سنتی ایران ، که در صد سال اخیر زیر و رو شده – در حال تحول عظیمی است .

نظر حقارت آمیز آقای شاملو به موسیقی سنتی و ملی ما ، مرا به یاد استاد علینقی وزیری می اندازد. طی مصاحبه ای ، نگارنده از استاد وزیری پرسیدم نظرتان در باره ی موسیقیهای خراسان  و نقاط دیگری  از ایران که از یک بعد غنی و سرشار برخوردارند  چیست ؟ ایشان بدون تامل پاسخ دادند این موسیقیها( پری میتیف ) ابتدایی است . شاید از دید آقای شاملو نیز چنین باشد .در این صورت فردوسی و حافظ و سعدی و مولوی که اشعارشان در رابطه ی تنگاتنگ با این موسیقی به کمال رسیده است ، و نه تنها آن را به گوش جان می شنیده اند، بلکه سراسر اشعارشان سرشار از نامها ی سازها و گوشه های موسیقی ماست ، از نظر آقای شاملو شاعر عقب افتاده اند .متاسفانه از شاعرانی که در بستر زمانی میان سالهای 1320تا 1332 رشد کرده ند ، تنها تنی چند مانند اخوان ثالث ، فریدون مشیری ، هوشنگ ابتهاج  و مهرداد اوستا به موسیقی ایرانی عشق  می ورزند و آن را خوب میشناسند ، و بسیاری دیگر از آن بی بهره مانده اند . مسلما هیچ سراینده ای موظف نیست که با ظرایف موسیقی آشنایی یابد ، ولی موظف است در زمینه آنچه صلاحیت اظهار نظر ندارد ساکت بماند و از توهین و بی پروایی نسبت به آنچه مورد احترام همگان است دوری گزیند

 

 

 

«موسیقی سنتی حرفه ای سیاه»

احمد شاملو

« موسیقی سنتی ایران پیشرفتی نکرده ، پیش درامدی اجرا میشود ، یک نفر می آید عر و عری می کند و آخرش هم رنگی می زنند و تمام میشود .»

 

                         احمد شاملو – دانشگاه برکلی – کالیفرنیا                 

 

آقای لطفی با بیرون کشیدن و عرض دادن و به نمایش عام گذاشتن مطلبی که من در جلسه ای خصوصی با دانشجویان در جواب پرسشی ، نه به طور دقیق و فرموله ، بلکه به سادگی بر زبان آوردم ، مضراب به دست افتاده اند به جان من و از این راه ، هم مرا نشانده اند پشت دستگاه ، هم از زور بیکاری کار دست خودشان داده اند. چون به جای این که بردارتد از  موسیقی شان دفاع کنند مرا به گفتن سخنان بی ادبانه و نداشتن تخصص و مطالعه و به میان آوردن حرف غیر مسئولانه ، و رعایت نکردن احترام به موسیقی و موسیقی دانان ، و فقدان ادب و نزاکت متهم کرده اند که البته من نداشتن تخصص و مطالعه در آنچه را که ایشان موسیقی میخوانند تایید میکنم ، اما مطلقا منکر آوردن سخنان بی ادبانه و حرف غیر مسئولانه  و باقی مطالب ایشان هستم . من حرف دلم را گفته ام بی اینکه رعایت جوانب را کرده باشم ، اما حالا که ایشان پرده را دریده اند و مرا به دفاع از نظریات خودم وا داشته اند ، گوی و میدان ! اکنون که قرار شده است شمشیر را از رو ببندیم ، بسیار خوب ، بگرد تا بگردیم.

 ایشان مطالبشان را با پاره ای از یک شعر قدیمی من شروع کرده اند : یاران من / بیایید/ با درد هایتان/ و زهر دردتان را / در زخم قلب من بچکانید. که من حکمت بالغه ی این کار را در نیافتم . جز اینکه چکاندن زهر در زخم قلبها کاری است که خود این آقایان با زنجموره ای که اسمش را موسیقی گذاشته اند ، انجام میدهند . صبح و ظهر و شب ، بی وقفه ، هر جا که پایش بیافتد  و حتی وقتی هم که میخواهند مطلبی در دفاع از هنر های خود بنویسند برای فتح باب عادتا به سراغ شعری میروند که سخن از چکاندن زهر درد در زخم قلب به میان آورده باشد . گیرم  این جا دیگر زهر درد مطرح نیست ، میبایست شعری پیدا کنند که سخن از زهر بی دردی بگوید . از زهر تعصب سخن بگوید . آن هم نه در باب باوری گزین شده ، بل تعصبی که به کور رنگی خود اصرار می ورزد .  تعصب به حرفه ای سیاه که می کوشد خود را آفرینشگر جا بزند اما در حقیقت تفاله خوار قرون و اعصار گذشته است و سد وبندی در برابر خلاقیت هنری ، که تنها در محدوده ی تکنیک نوازندگی به در جا زدن وقت میگذراند.و جان کندن را زنده بودن وانمود میکند .بعد طبق معمول نوبت باز جویدن حرفهای  هزار بار جویده شده میرسد : اظهار فضل  در باره خسروانیهای باربد و این که نامدارانی چون فلان و بهمان عنصر پویای موسیقی را درون اوزان شعری خود نشانده اند و چه و چه … بی اینکه به روی مبارک بیاورند که این حرفها مربوط به تاریخ است و چند صد سال از آن گذشته و آن عنصر پویا در شعر امروز حرف مفت است . چیزی است که امروز از آن به ضد وزن تعبیر میشود و شعر ، برای آن که گریبان خود را از چنگال امثال آقای لطفی رها کند و عطای آن را به لقایش ببخشد در این پنجاه سال اخیر چه تلاشی به کار بسته است .

مینویسند: از آنجا که در طول تاریخ ما ، توده های مردم از خواندن و نوشتن بهره ای  نداشته اند، شنیدن پیام شاعران فقط در قالبهای موسیقی برای همگان میسر بوده …   نخست  یک تشکر به نماینده محترم اهل موسیقی بدهکارم که معلوم ما فرمودند ، پیام شاعران دوره ی شکوهمند بیسوادی ملی ما ، تنها گریستن از بیداد محرومیت جنسی بوده است ، و پس از آن باید بی هیچ رودرواسی  و تعارفی در جوابشان عرض کنم ، که متاسفانه حتی همین امروز هم کسانی  که تقلا میکنند پیام آنچنانی شاعران کهن را در قالبهای مشخص تری که شما اسم بی مسمایش را  موسیقی گذاشته اید ، به گوش مردم برسانند ، اگر خود از شمار توده های بی بهره از سواد خواندن و نوشتن نیستند، و کم و بیش در مکتبخانه ای الفبایی آموخته اند ، باری عملا در سطحی قرار دارند که افاضاتشان واقعا مایوس کننده است . آنان معمولا در شمار افرادی هستند که نیازی به فرهنگ یا دست کم به ارتقاء سطح نارل دانش و بینش خود نمیبینند . تنها به وول خوردن در همین دایره ی تنگی  که در آن چشم گشوده اند اکتفا میکنند  و با سوء استفاده از امکانات مساعد  و مادر زادی حنجره ی خود در رقابت با همکاران حرفه ای تلاش و تقلایی میکنند که بیشتر بازاری است تا هر چیز دیگر.  بازاری و غیر مسئولانه . حقیقت اینست که روزی روزگاری نسل بدبختی ، غم جانش را ، در مادر چاه قناتی گریسته است و شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که برای قیام بر جهل و ظلم  و سیاهی نیازمند شادی و نور و جرات است . چقدر دلم میخواست فرصتی باشد تا بتوانم روی کلمه ی شادی تکیه کنم  و با همه ی وجود به مدح آن بپردازم ! افسوس که این موسیقی موذی از درون جونده ، مویه گر  پایین تنه های محروم و به انحراف کشاننده ی مفاهیم عمیق انسانی عشق و شادی و زندگی است !افسوس که این موسیقی جرثومه ی فساد و تباهی جان است .

مینویسید : شعر نو هیچ گاه نتوانست از دایره ی محدود روشنفکری خود فراتر رود و راهی به توده های میلیونی پیدا کند…  و توجه نمیکنید آنچه راه به توده های میلیونی پیدا میکند شعر نیست ، رنگ بابا کرم و نشاط و عشرت روحوضی  و بشکن شغشغانه است . مگر پس از هفتصد سال غزل حافظ – که شما نمیشناسید، توانسته است  دایره ی محدود روشنفکری را بشکند و راهی به بیرون باز کند ؟ دیوان حافظ تو هر طاقچه ای هست ، در دسترس هر مشدی قربانعلی و هر خاله خدیجه ای ، شما هم که ماشاء الله هزار ماشاءالله دور از چشم کاسه خشک ، یک لحظه کوتاه نیامده اید و به  گفته خودتان مرحمت فرموده ، وقت و بی وقت ، پیام او را ، در قالبهای موسیقی ، به سمع توده ی بی سواد رسانده اید ، خب ، بفرمایید ببینیم حالا کجای راه تشریف دارید که ما به گرد قافله ی شما هم نمیرسیم ؟ بعد هم که همان شگرد قدیمی ، همان شلتاقهای سنتی ویژه افرادی که هوچی گری را جامه ی منطق میپوشانند.

هو کردن و کوشش برای بل گرفتن و نعل وارونه زدن که بله: شاملو خودش در مصاحبه ای گفته است ، من هنگامی به سرودن شعر پرداختم که شعر کلاسیک ایرانی را نمیشناختم و بیشتر با اشعار اروپایی آشنا بودم . بعدها به مطالعه ی شعر کلاسیک پرداختم. که یعنی کشک ! باز خدا بابا بزرگتان را بیامرزد که جمله ی آخری مرا ، از قلم نیانداختید . حالا من میخواهم بدانم ، شما که موسیقی سنتی تان را فوت آبید هیچ به صرافت افتاده اید که بروید از دریچه ی تنگ اتاقتان نگاهی هم به موسیقی دیگران بیاندازید ؟ یا شما هم مثل آن خواننده ی میلیونی فقط به این اعتقاد سخیف که من شخصا اهل دالاهو هستم و باخ و بتهوون تحت تاثیر موسیقی ایرانی باخ و بتهوون شده اند ، اکتفا کرده اید  و چون از سرچشمه آب میل میکنید دیگر به مطالعه ی دستاورد های  موسیقایی کفار احساس نیاز نفرموده اید ؟ ( آن آقا افاضات مربوطه را که سخت اسباب نشاط حضار را فراهم کرد در محفلی خصوصی که جز من دست کم سه شاهد عادل دیگر حضور داشتند افاده فرمود )  مرقوم رفته است که میتوان پاره ای از اشعار شاملو را که در آنها از اوزان نیمایی بهره گرفته شده در موسیقی ایرانی پیاده کرد . بنده شدیدا به این موضوع اعتراض دارم و چون همان طور که خودتان در صدر مقال اشاره فرموده اید ذاتا موجود بی ادبی هستم میخواهم با استفاده از این صفت ممیزه استدعا کنم مجبورم نفرمایید برای پیشگیری از بعضی اتفاقات ، آن جمله ی معروف روی دیوارهای کوچه پس کوچه های  ولایت  را  که با عبارت هیجان انگیز لعنت بر جد و آباد کسی که اینجا … شروع میشود روی صفحه ی اول دفتر شعرم  چاپ کنم . لابد شنیده اید قصه ی مولمه ی  بچه ای را که در آغوش زن بد هیبتی زار میزد و زن به او میگفت : نترس جانم ، من این جایم، و رندی از راه رسید و به او حالی کرد که ،  خوشگل جان ، اشکال کار آنجاست که طفلک از خودت میترسد.

ما هزار جور توهین و تحقیر را تحمل کرده ایم تا شعرمان را گریه نکنند. و حالا ببین در چه معرکه ای گیر کرده ایم . آن یکی نوحه خوان مدرن کاباره ای با آن انکرالاصواتش دفترهای شعر مرا از هیچ دستبردی معاف نمیکند ، و حالا ماشاء الله  شما هم پیدا شده اید و امکان پیاده  کردن پاره ای از آنها در موسیقی ایرانی را محتمل میدانید. قربان ، ما گندم خورده ایم که از بهشت بیرون بیاییم .دور سرتان بگردم الهی ! بزرگی بفرمایید و ما یکی را محض رضای خدا از این فیض عظمی  معاف بفرمایید . البته این که چند سطر بعد نوشته اید : « نگارنده بارها و بارها برای استفاده از شعر ایشان کوشیده ام اما موسیقی کلامش آن چنان از پستی و بلندی زبان فارسی و موسیقی نهفته در آن ( یعنی همان قنداقی که نوزاده ی نظم را درش می پیچیدند )به دور افتاده که یافتن ضرب مناسب موسیقی در آن ( منظور آقای ما تقطیع ضرب کلمات با داریه زنگی است) غیر ممکن است » ، تا حدودی اسباب انبساط خاطر و آرامش نسبی اعصاب شد ، و بعد هم که فرمودید« هنری را که نتوان برایش از نظر جغرافیایی و فرهنگی زادگاهی  یافت چه میتوان نامید » آن آرامش نسبی تا حدود بسیار زیادی خاطر آشفته ی ارادتمند را از خطر محتمل گرفتار شدن در چنبره ی موسیقی سنتی به کلی آسوده کرد ، خدا عمر درازی نصیبتان کند.

مرقوم فرموده اند « شاملو زمانی گفته بود من ایرانی هستم … این حرف را باید باور داشت یا آن بیگانگی و سخنان نفرتبار نسبت به موسیقی سنتی را ؟ » بامزه است که آدم اگر اشکنه ی یخ کرده را دوست نداشته باشد یا از موسیقی تعزیه خوشش نیاید لزوما بی وطن است ! البته آقای لطفی در نقد شعر هم سخت چیره دستند . میفرمایند که این بنده ی بی وطن فاقد جغرافیایی فرهنگی ، خودم را «  دربست در چارچوب شعر اروپایی و امریکای لاتین قرار داده و از این نقطه اشعار آنان ( لابد منظورشان اشعار من است ) دیگر فراز و فرود زبان موسیقایی فارسی را از دست داده و از این مرحله ترجمه ی اشعار شاعرانی چون لورکا چنان بر تار و پود وجود او چیره میشود که در بسیاری موارد تشخیص سروده های خود او با ترجمه هایش بسیار دشوار است » . ترجمه بر شاعر چیره میشود نه شاعر بر کار ترجمه، یاد بگیرید.

آنگاه به کلنل وزیری خرده میگیرند که درباره ی موسیقی خراسان و نقاط دیگر گفته است « اینها پریمیتیف است » و به این نتیجه میرسند که : « شاید از دید آقای شاملو نیز چنین باشد » و استنتاج میفرمایند که « در این صورت فردوسی و حافظ و سعدی و مولوی از نظر آقای شاملو عقب افتاده اند »[تصدقتان بروم. اشکال قضیه این نیست که حضرتتان نه از موسیقی استنباط درستی دارید ، نه از شعر . اشکال قضیه در این است که میخواهید مرا هفتصد تا هزار و صد سال به عقب ببرید و مطلقا هم حالیتان نیست که طرف به آینده نگاه میکند و واپسگرایی شما به هیچ وجه مشکل او نیست . بگذار برویم هر کدام کشک خودمان را بسابیم .اشکال مهم کار آنجاست که به قول آدم مضبوطی مثل آقای حسین دهلوی که با دید واقع بینانه تری به قضیه نگاه میکند: « این موسیقی ، ظاهر و باطن ، همین است که هست ، اگر میخواهیم سنتی باقی بماند نباید دست به ترکیبش بزنیم و اگر میخواهیم عوضش کنیم ( تا به قول آقای لطفی تحول عظیمی پیدا کند ) دیگر باید فاتحه ی سنتی بودنش را خواند » ( از حافظ نقل کرده ام ) .

 در واقع آقای لطفی حالیشان نیست که لب چه پرتگاه فاقد راه پس و پیشی گرد و خاک میفرمایند. حکم نهایی حضرتشان هم خواندنی است : « مسلما هیچ سراینده ای موظف نیست با ظرایف موسیقی آشنایی یابد ولی موظف است در زمینه ی آنچه صلاحیت اظهار نظر ندارد ساکت بماند و از توهین و بی پروایی نسبت به آنچه مورد احترام همگان است دوری گزیند »

عرض نهایی من هم این است : آنچه مورد احترام همگان ( یعنی به قول خودشان توده های میلیونی ) است برای من بسیار مشکوک است . خیلیها خودشان را مورد احترام  توده ها میدانند و در عمل گرفتار کج خیالی شده اند. این به اصطلاح موسیقی هم چیزی است  غیر مسوول که برای دفاع از وجود ذیجود خود  ملتی را به تحمل شکست و بدبختی و دل افسردگی و ناتوانی تشویق میکند. من بی پروایی نشان نمیدهم بل فقط در باره ی یکی از صلبی ترین دشمنان بالقوه و بالفعل فرهنگ مردمم به صراحت هشدار میدهم . و تازه ، آقا ، شما که هستید که به خود اجازه میدهید به دیگران حق تنفس فکری بدهید یا ندهید ؟ که هستید که از پایگاه انتقاد ناپذیری ملی صدا بر میدارید ؟

 

بوستون 5 مه 1990                                 

  شاملو

 

 

یادداشتی از احمد شاملو درباره‌ی نمایشگاه نقاشی علی‌رضا اسپهبد

 

نه ‏این‏که ‏زبان قاصر باشد، مشکل ‏آن‏جاست که در برابر این پرده‏ها نه ‏چیز زیادى براى گفتن باقى ‏مى‏ماند نه ‏نیازى به‏ گفتن ‏احساس‏ مى‏شود. اما من‏ مى‏خواهم یک‏بار در حیات ‏خود اعتراف کنم از تصور یک جا به ‏تماشا نشستن بخشى‏ از کارنامه‌ی‏ سى‏ساله‌ی‏ مرد درخشانى ‏که ما پیرامونیان و ستایندگان ‏او همه‏ با حرمتى‏ عمیق به ‏جان‏ دوست‌اش ‏مى‏داریم سرمستانه ‏احساس‏ غرور مى‏کنم.

 

نمى‏دانم «شریطه» را مى‏شود به ‏مثابه‌ی مفرد «شرایط» به‏ کاربرد یا نه، ولى من‏ مى‏خواهم ‏این‏جا آن را نه به ‏جاى «مفرد شرایط» که به ‏معناى جمع آن به ‏کار برم تا بتوانم‏ در توجیه‏ غرور سرمستانه‌ی ‏خود بگویم‏ این‏جا، در کنار خرمنى ‏که ‏از کارکرد نیمه‏عمر فردى‏ از جمع‏ سربلند خانواده‏ئى که ‏مائیم فراهم‏ آمده‏است، من‏ خود را به ‏تمامى در شریطه مى‏یابم: شریطه‏‌ی جانکاهى ‏که ‏ما در آن به ‏جهان ‏آمده‏ایم، رنج‏ کشیده‏ایم، سروده‏ایم و گفته‏ایم و نوشته‏ایم و باز نموده‏ایم، از سکوت ‏و ظلمت‌اش ‏به ‏وحشت‏ نیفتاده‏ایم، خاموش ‏نمانده‏ایم و تقواى‏ ما پایدارى‏مان بوده‏است.

 

ما در برابر این پرده‏ها خود را به ‏عیان در مرکز جهان پیرامون خویش ‏مى‏بینیم. جهان سرشار از تضاد حیرت‏آورى که فقط معلول تداخل ثروت ‏و فقر نیست، بل از رویاروئى جهل تاریک و اندیشه‌ی ‏آفتابى، از رویاروئى بیداد گدایانه ‏و دادجوئى گشاده‏دستانه، از سیاه‏تابى نفرت‏ پلید در جدال با الماس‏ تابى مهر بى‏دریغ بلند، از تقدیس‏ خاضعانه‏‌ی حیات در برابر مرگ‏اندیشى شریرانه پدید آمده‏است. از جدال ‏گردن‏فرازى با حقارت‏ خاشع، ازاعتقاد به حرمت ‏آدمى در برابر اعتقاد به ‏بى‏بهائى مقدر انسان گرفتار در چنبر گناه‏الاولین.

 

گرداگردمان به‏دیوارهاى گواهى، به‏ دیوارهاى استناد بنگریم:

در این پرده‏ها، قدرت‏ شگفت‏انگیز هنرمند، دستمایه‌ی‏ گزارش پلیدى شریطه‏ئى‏ست که‏ انسان را به ‏دست ‏انسان ازهر ملاحت ‏رمانتیکى‏عریان ‏مى‏کند.

این‏جا سخن ‏از نور به‏ میان نیامده‏است، تا بیننده‌ی ‏مجذوب به ‏دام احساس دروغین تابناکى مطلق تبار خود سرنگون نشود. سخن ‏از بلور به ‏میان نمى‏آید تا از شفافیت جان ‏آدمى تصویرى عارفانه ‏نسازیم.

 

فریبى در کار نیست: این‏جا نه ‏از شور سخن‏ مى‏رود تا درک‏ شیدائى ‏کنیم: نه ‏از عشق، تا به راز شیفتگى دست ‏یابیم و نه ‏از زیبائى جمال، تا فى‏المثل از ویرانگرى ستمگرانه ‏پیرى ‏عبرت گیریم.

نمایش‏ استادانه‌ی ‏پلیدى، جست‏وجوى ‏ایثارگرانه‌ی پاکی‌ست.

نمایش‏استادانه‌ی ‏واقعیت، پرده ‏برگرفتن از جمال حقیقت است.

خویش هم‌خانه ‏و هم‌درد ما جاوید شریطه‏ وهن را عریان‏ کرده ‏از عرصه‏‌ی این جهاد انسانى پیروز برآمده‏است.

پلیدى و درد را برهنه ‏و رسوا به‏ میدان ‏کشیده تا پاکى و شادى را به‏ تخت ‏بنشاند.

پیروزى‏ او نصیبه پر ارج خانواده‌ی ‏ماست.

حق مسلم ماست ‏که سرمستانه ‏احساس غرورى چنین کنیم.

حق مسلم من‏است.

 

 

احمـد شـامـلـو

۱۵ مهر ۱۳۷۱

 

 

 
احمد شاملو

فروغ شاعره ای جستجوگر

 

شعر فروغ همیشه برای من یک چیز زیبا بوده است، اگر این صفت برای بیان کیفیت شعر فروغ کافی باشد.

فروغ، تا آن حدی که من می شناسم و به من اجازه می دهد که قضاوت کنم، در شعرش- همچنانکه در زندگی- یک جستجوگر بود. من هرگز در شعر فروغ نرسیدم به آنجایی که ببینم فروغ به یک چیز خاصی رسیده باشد. همچنان که ظاهراً زندگیش هم همینطور بود. یعنی فروغ چیز معینی را جستجو نمی کرد. در شعر او حتا خوشبختی یا عشق هم به مثابه چیزی که دنبالش برویم و پیدایش کنیم مطرح نمی شود. او در زندگی اش هم هرگز دنبال یک چیز خاص نرفت، خواه به وسیلهﻯ شعر، خواه به وسیلهﻯ فیلم و خواه به وسیلهﻯ هر عامل دیگر. من او را همیشه به این صورت شناختم که رسالت خودش را در حد جستجو کردن پایان داد.

من هرگز ندیدم که فروغ چیزی را پیدا کند و آن چیز قانعش بکند. فروغ در شعرش دنبال چه چیزی می گشت؟ این برای من شاید به عنوان عظمت کار فروغ و اهمیت او مطرح بشود. من دلم می خواهد فروغ این طوری باشد. یعنی واقعاً این جوری فروغ را دوست می داشتم. می دیدم آدمی است که فقط جستجو می کند، اما این که چه چیز را جستجو می کند، این شاید برای خود او هم مهم نبود. آیا دنبال انسانیت مطلق می گشت؟ نه! آیا دنبال عشقی می گشت که وسیله ای باشد برای خوشبختی اش؟ نه! برای اینکه حتا دنبال خوشبختی هم نمی گشت. همه چیز را می دید و همه چیز را دوست داشت. حتا بندی را که رخت رویش آویزان می کنند. زندگی از موقعی که خورشید روشنش می کرد برای او قابل پرستش بود با یک عامل وحشت. در حالی که هردوی اینها بود، هیچ کدام آنها هم نبود. او فقط می دید و دوست داشت، اما هیچ چیز خاصی در این زندگی نمی جست. و واقعاً آیا قرن ما چنان قرنی است که ما چیزی بجوییم و چیزی بیابیم؟ تصور نمی کنم. او حداقل به این حقیقت رسیده بود که دنبال چیزی نگردد.

نمی دانم این حرف تا چه حد می تواند از دهان من بیرون بیاید، چون من خودم به عنوان یک شاعر شناخته شده ام. ببینید، من فکر می کنم همیشه یک شاعر، اعم از نقاش یا موسیقی دان و غیره- چون من می خواهم همهﻯ اینها را در کلمهﻯ شاعر خلاصه کنم- همیشه یک آدم خوب و مهربان است. بنابراین اگر بگوییم فروغ دنبال مهربانی و خوبی می گشت، در این صورت او باید می رفت جلوی آینه و به خودش نگاه می کرد. این جستجو از این نظر هست که خط معین و هدف معینی نداشت. شاید واقعاً دنبال چیزی هم می گشت. شاید به دنبال مرغ آبی بود. اما قدر مسلم این است که اسم آن مرغ آبی حتا «خوشبختی» نبود. شاید دنبال یک عروسک می گشت یا یک بازیچه، و یا شاید دنبال یک حقیقت بزرگ می گشت. هیچ کدام اینها را شعر او نشان نمی دهد، و زندگی او لااقل به من نشان نمی دهد. شاید کسانی که نزدیکتر به او بودند و معاشرتهای زیادی با او داشتند، بدانند که او پی جوی چه چیزی بوده است.

ما پس از این که فروغ را به قول اخوان «پریشادخت» می شناسیم، و بعد از آنکه او را یک جسمی می شناسیم که به قول ویکتور هوگو فقط وسیله ای هست برای اینکه روحی به روی زمین و میان ما باقی بماند، آنوقت این حرفها را پیش می کشیم.

کسی که می رقصد به عقیدهﻯ من زیبایی خطوط بدن را در حالات مختلف نه تنها نشان می دهد، بلکه ستایش می کند. فروغ معتقد به روحی در ورای جسم نمی توانسته باشد و خوشبختی را، شاید خوشبختیهای یک کمی جسمیتر را در همین چارچوب زندگی جستجو می کرد و از این لحاظ چقدر واقع بین و حقیقت بین بود و ما این را در شعرش می بینیم، اما همان طور که آن بالرین زیبایی را جستجو می کند در این خطوط، و این خطوط را در حالات مختلف قرار می دهد و آنها را ستایش می کند؛ فروغ زندگی را در حالات مختلف جستجو می کند، برای آتکه ستایش کند و زیباییهای آن را نشان بدهد. ببینید که از زندگی تا مرگ، در یک شعری که معشوق خود را وصف می کند، تن معشوق را وصف می کند. این حالات مختلف را میان دو قطب زندگی و مرگ قرار می دهد و یکی به یکی ستایش می کند. ما نمی توانیم در شعر فروغ به دنبای عشق به آن مفهومی که معمولاً در ادبیات و شعر ما بوده، باشیم. یعنی او دنبال یک مجهول مطلق نبوده است. شاید جستجوی او به این علت بوده که آنچه در بین تولد و مرگ ما ست، و این همه چیز مبتذلی که در زندگی هست نمی توانسته انگیزهﻯ آن عشق بزرگ، و ان عشق عرفانی، باشد. شاید این جستجویی کیهانی بوده است. شاید وقتی فروغ این همه پستی و بیچارگی روزانه را می دیده است، نمی توانسته باور کند که این تن قالب و ظرف آنچنان چیز بزرگی باشد که ما اسمش را عشق می گذاریم و به همین لحاظ او فقط به جستجو می پردازد. او گرد این ظرف می گردد، برای اینکه شاید راهی به آن حقیقت نامعلوم پیدا کند. حقیقتی که عظمتش را می شود حس کرد. شاید او می خواسته بین تن و آن مفهوم عظیم رابطه ای پیدا کند. شاید می خواسته به آن حقیقتی دست پیدا کند که در نظر شاعران پیش از او و ما به صورت روح و عشق عرفانی تعبیر می شده است.

من معتقدم که این جستجو تماماً با توفیق همراه بوده است. درست مثل این است که ما بدون اینکه ظاهراً قصدی داشته باشیم، یعنی قصدی را ارائه بدهیم، می رویم از شهر بیرون و توی صحرا در جهتی یا در جهات مختلف به راه می افتیم. ممکن است که ما اعلام نکرده باشیم که به کجا می رویم و به چه کاری می رویم. اما آیا خود این عمل نمی تواند یک هدف و غایتی باشد؟ یعنی قدم زدن، تفریح کردن و لذت بردن از چشم اندازهای اطراف. من کلمهﻯ جستجو را در شعر فروغ به همین معنی می گیرم.

فروغ جستجو می کند. اما در حالی که به جستجو می رود، ما را با چشم اندازهای گاهی فوق العاده زیبا و اغلب خیلی زیبای شعر خودش آشنا می کند. می بینیم که توی شعرش از زنی حرف می زند که زنبیلی به دست دارد و به خرید روزانه می رود. دیگر از این عالی تر چه چیز را می شود بیان کرد؟ او تمام اینها را به ما نشان می دهد. تمام چیزهایی که در روز بارها از جلو چشم ما می گذرند و ما آنها را نمی بینیم. در حقیقت گردش فروغ بدون هیچ هدف معینی صورت می گیرد و پربارترین گردش ممکن هم هست. تنها نگفته که به کجا می رود. احتمالاً اگر به جایی رسید، چه بهتر!

( مجله فردوسی- اول اسفند ١٣٤٦)

هنر به اصطلاح پیشرو در زمانی » هیچ » نمی گوید که دنیا پر از صداست !

اشتوکهاوزن ِ قدیس و ویلسون ِ معجزه گر ، در یک کلام : نشانه های مضاعف ابتذال و سقوط هنر اروپا هستند.
هنر قاره یی که تاخت و تازهایش را کرده است ، حرف هایش را گفته است ، شاهکار هایش را ساخته است ، به اوج ترقی هایش رسیده است ، و دست آخر – هنگامی که سقوط را ناگزیر دیده – ایده ئولوژی های یکی از یکی مضحک تر رو کرده ، و برای سرنگون نشدن هیتلرها پرورانده ، قربانی ها داده و قربانی ها گرفته ، زورها زده و عربده ها کشیده و سر انجام ، راه درویش مسلکی برگزیده . و حالا که برادر دیگرش از آن سوی اقیانوس ، اوضاع رو خراب دیده و سر پا ماندن او را به عنوان سپر بلا برای خود لازم تشخیص داده و لاجرم چوبی از دلارزیر بغل او داده و معده اش را از مرغ و بوقلمون انباشته است تا قالب مثالیش » اولولووار » سرپا بماند ، سیر و تنبل و احمق با چشم های لوچ ، آروغ های شکم سیرش را به حساب » هنر سال 2000 » تحویل شرق می دهد. آن هم با این فروتنی بزرگوارانه که » قابلی ندارد . این را از خود شما گرفته ایم. یعنی از عرفان مشرق زمین. بفرمایید لطفا فیض ببرید ! »
این چنین به به اصطلاح » هنری » تنها در شخصیت مضحک این آقایان تجلی نکرده است و به عبارت دیگر ، حضرات نوبرش را نیاورده اند. نوابغ دیگری چون کله و کندینسکی و بکت نیز نمونه های اصیل دیگری از همین مقوله اند و هنوز باش تا صبح دولتش بدمد !

قصد من از طرح این مطلب رسیدن به این نکته است که در امر قضاوت هنری نه فقط موقع اجتماعی هنرمند ، بلکه موقع اجتماعی منتقد نیز می باید مشخص باشد.
بی توجهی به این مسئله سبب می شود تفاوت میان مفاهیم انتقاد و تبلیغات یکسره از میان برخیزد. و فی المثل ناگهان شعار تبلیغاتی » اشتوکهاوزن ، بتهوون قرن بیستم است » به صورت واقعیتی درآید و جماعت متظاهر در برابر آن گرقتار عقده حقارت شوند که : عجب ! پس ما چرا از این شاهکارها هیچ چیز نمی فهمیم ؟ و در نتیجه ، لذت بردن از سر و صداهایی که ارائه شان تنها شاهکار وقاحت است به صورت بیماری همه گیری درآید ، و ( چنان که دیدیم ) کل جماعتی که تا پریروز به آهنگ باباکرم عشوه می آمدند از پاپ کاتولیک تر شوند و … خدا به خیر بگذراند که از فردا ، هر که توانست اصوات عجیب و غریب تری بر نوار ضبط صوت ثبت کند وبا امکانات فنی این دستگاه از اصوات ضبط شده زرزر ناهنجارتری به خورد خلق الله دهد ادعای نبوغش از نوابغ نقاشی معاصر نیز بیش تر خواهد شد.
ظاهرا خیلی ساده و آسان به نظر می رسد که یکی دهان باز کند و بگوید که اشتوکهاوزن بتهوون قرن بیستم میلادی است. در هر حال حرف باد هواست و قلمبه پرانی نه خرج دارد نه عوارض نوسازی . من هم می توانم باد به بوق بیندازم که : خوب ، ژازه ی طباطبایی هم میکل آنژ قرن چهاردهم هجری شمسی است.
ولی منی که چنین احتجاجی می کنم کجا ایستاده ام ؟ از کدام پایگاه فکری سخنم را به گوش شما می رسانم و حقانیت من تا چه اندازه برای شما شناخته شده است؟ آیا آن آقا یا خانمی که به شیوه ی عاقل اندر سفیه ، از بالا به تو نگاه می کند و در رد اعتراضت نسبت به ریشخند حضرت رابرت ویلسون افاضه می کند که » این یک پارچه شعر است » همان موجودی نیست که از هضم و درک شعر معاصر وطن خودش هم عاجز است و تا دیروز » اسم او بود علیمردان خان » را حد نهایی اعجاز شعر و کلام می شناخت ؟
این را فرنگی ها به اش می گویند اسنوبیسم ، و فارسی ندارد ، چرا که اصولا یک پدیده ی غربی است و تنها در ذات پاک غرب زده گان و ژیگولوتاریای کبیر تجلی می کند.
می گویند حرف حرف می آورد : یکی از دوستان نقاش ارادت مند سفری به ژاپن کرد.دست بر قضا هنگام پایین آمدن از هواپیما حادثه ای سبب شکستن پایش شد و تمام سه ماهی را که برای ماندن در ژاپن فرصت داشت در بیمارستانی بستری شد و با آمبولانس به هواپیما و به تهران انتقالش دادند و از آن هنگام تا هذاالیوم بوم را به شدت تحت تاثیر نقاشی ژاپن رنگ می مالد !
برگردیم سر اصل مطلب : روشن نبودن نقطه دید و خاستگاه قضاوت منتقد سبب بسیاری انحراف ها و اشتباه ها در برداشت مردم از آثار مختلف هنری می شود. به خصوص که بیشتر این منتقدان ، یا در وضعی هستند که پایگاه فکری شان برای خودشان هم مشخص نیست و یا به نام منتقد هنری بازاریاب و تبلیغاتچی آثار هنری قلابی هستند نه منتقدی که وجدان آگاه دارد و در رایی که می دهد احساس مسوولیت می کند.
وقتی که من آدمی به عنوان یک منتقد درآیم که » کندینسکی » و » کله » خدایان نقاشی قرن ما هستند و با غول هایی چون » گویا » و » بوتیچلی » همسایه های دیوار به دیوار قرونند به این دلیل که اینان نیز ، همان جور که آنان احساس های مشترک مردم این روزگار را بیان می کنند ، باید برای شما که شنونده ی این حکم هستید پایگاه فکری و پشتوانه ی فرهنگی قضاوت من روشن باشد.
اگر من چنین احتجاجی بکنم ، شما می باید پیشاپیش در مورد من دانسته باشید که در باور من » رسالت انسانی هنر » جایی ندارد و همچون حضرت آربی آوانسیان معتقدم که ( مثلا ) » هنرمند ، والاجاه جنت مکانی است به دور از دسترس خلق ، بی نیاز از رد و قبول خلق ، حتاگاه متنفر از خلق ، که عندالقضا حق دارد مردم را دست بیندازد ، ریشخند کند و فارغ از هرگونه بازخواستی می توان آن را بگوید که دل تنگش خواسته است.»
اما من چنین تصوری ندارم . نه از هنر و نه از هنرمند. بلکه صاف و صریح و پوست کنده معتقدم » هر اثر هنری که در خدمت انسانی نباشد دروغی تجملی بیش نیست » . به قول کامو : » هنرمند ، از تاریخ ، تنها واقعیت به معنای درست و دقیق کلمه را انتخاب می کند. یعنی آن مقدار از زمان را انتخاب می کند که شخصا می تواند ببیند. یعنی آن مقدار را انتخاب می تواند کرد که شخصا ( مستقیم یا غیرمستقیم ) از آن احساسی می تواند بگیرد . ونه رابطه موجود میان زمان حال و آینده یی که برای هر فرد زنده یی نامریی است. »
پس لاجرم با چنین اعتقادی از من جز این بر نمی آید که مثلا در نقاشی ، تجربه گرایی و فرم پردازی فاقد محتوا حرف مفتی بیش نیست. یک شوخی تزیینی و یک دروغ خوشگل و شاید هم مجلل است . خیلی که عالی باشد تازه یک دروغ متعالی است. و اگر پاره یی از به اصطلاح نقاشان ( یا منتقدان و نقاشی شناسانی که در واقع دلالان گشاد کیسه و وقیح تالارها هستند) سعی می کنند برای تبرئه خود بگویند که این نقاشی عصر ماست و روح عصر ما در این شیوه ی نقاشی تصویر می شود ، دلیلش فقط و فقط این است که این خانمها و آقایان ، نه معنی روح را می دانند و نه مفهوم عصر را ، و نه از روح عصر هیچ استنباط خداپسندانه یی دارند ، بلکه آدم هایی بی کار و بی مسئولیتند که – به قول آن متل معروف – هی خط می کشند و برای رسم زحمت می کشند ، و وقتی می پرسی چرا خط می کشید و زحمت می کشید جواب شان این است که زحمت می کشیم چون همین جور که می بینید هی داریم خط خط می کشیم.
آن ها دهان شان را پر می کنند و باد به گلو می اندازند و از روح عصر حرف می زنند و خودشان را تصویر کننده ی روح عصر به قلم می دهند. در حالی که اگر عالما عامدا دروغ نگفته باشند ، دست کم اشتباه می کنند. می دانید چرا؟ چون اگرهم یک چنین عصری – که تصویر روحش یک چنین رنگ مالی یا اصوات زیر و بم به هم اندازی بی هدف وبی پیامی از کار درآید – وجود داشته باشد ، قطعا عصر ما نیست . چرا که درست به خلاف عقیده ی آن ها ، عصری که ما درآن زنده گی می کنیم حیرت انگیزترین عصر تاریخ بشر تا به امروز است . عصری که توده ی مردم حضور خود را در آن اخطار کرده اند ، و در برابر شقاوت بارترین فاشیسمی که تصورش لرزه بر اندام ها می افکند برپا می خیزند و فریاد می کشند : – نه !
در هیچ عصری از اعصار تاریخی ، انسان – این پدیده ی شگفت انگیز حیات – این قدر حرف برای گفتن نداشته است. و تو ، آقای هنرمندی که وقتی ازت درباره ی پرده های نقاشیت سوآل می کنند راست رو به دوربین تلویزیون می ایستی ، میکروفون را دست می گیری و یک مشت اصوات عجیب و غریب بی مفهوم از خود خارج می کنی که یعنی اگر توانستیم از این اصوات بی معنی چیزی دربیاریم از مفهوم والای هنریت هم چیزی دستگیرمان می شود: – دنیای تو آن قدر حقیر و چشمان تو آن قدر بی فروغ است که نمی توانی چشم اندازی گسترده تر از این داشته باشی.
تو رنگ به بوم می مالی و خطوط آشفته بر خطوط آشفته می کشی ، و کسانی هم پیدا می شوند که از سر خود نمایی و به خاطر آن که خود را صاحب فرهنگی نو و درکی بسیار متعالی نشان بدهند رنگ مالی های تو را به خصوص با قیمت های هرچه گزاف تر می خرند تا از طریق بهای گزاف آن قیمتی به فرهنگ نداشته ی خود داده باشند.
در واقع ، تو و ژیگولوتاریای کبیر یکدیگر را رنگ می کنید. یک جور بده بستان. – او با پرداخت قیمت های گزاف به پرده های فاقد ارزش تو ، تو را به نام و نانی می رساند ، تو هم با ایجاد نوعی فرهنگ بی پدر و مادر ، او را از عقده ی بی فرهنگی نجات می دهی و از این راه ارضاش می کنی
اللهم اشغل الظالمین بالظالمین !
می بینیم که امروزه روز، برای این کالاهای بی مصرف ، برای آن نقاشی و آن تاتر و آن موسیقی ، هرچه بی معنی تر و بی منطق تر و پرت تر باشد پول بیش تری و قیمت سنگین تری پرداخت می شود. مثلا ناگهان هزینه ی ارگاست آقای پیتر بروک به رقم چهار میلیون تومنی سر می زند.
فقط به این دلیل که آن تاتر هیچ نمی گوید : یک مشت عربده و آروغ است ( البته به خاطر رنگ شدن جماعت مشرق زمین ، عربده های آن از نوع ممتاز مشرق زمینیش انتخاب می شود ) . فقط به دلیل که آن موسیقی هیچی نمی گوید : یک مشت دامب و دومب و زرزر است.
و – خانم ها ، آقایان ! – گوش هاتان را باز کنید :
این به اصطلاح هنر ، درست در زمانی هیچی نمی گوید ( و حتا سوال های حیرت شما را به قیواقارقوری و گولی گولی نی بون نی بون جواب می دهد ) که دنیا ، از شرق تا غرب و از شمال تا جنوب پر از ناله ، پر از صدا و پر از فریاد است !

 

 ( احمد شاملو ، کیهان پنج شنبه 6 مهر 1351 ، شماره ی 8765)

 

 

 

این ساختن است یا ویران‌کردن؟

متأسفانه می‌شنویم که در پاره‌ای محافل ما را متهم کرده‌اند به این که مطالب نویسندگان را «دستکاری می‌کنیم» و «به شیوه‌های خودسرانه و بدون اطلاع نویسندگان» در مطالب آن‌ها تغییراتی می‌دهیم که غالباً دیدگاه نویسنده عوض می‌شود و غیره و غیره… این‌ها سخنانی سخت نامربوط است، زیرا طبیعی است که هیچ مقالة مخالفی را نمی‌توان «با تغییراتی» به صورت موافق درآورد. مجله [کتاب جمعه] تنها مطالبی را منتشر می‌کند که مستقیماً در جهت خطوط فکری خود بیابد. ما بارها و بارها این نکته را متذکر شده‌ایم که در برابر زبان فارسی احساس مسؤلیت می‌کنیم و می‌کوشیم آنچه در مجله می‌آید تا حد ممکن از لغزش‌های دستوری پیراسته باشد. بدین جهت غالباً در امر ویرایش مطالب سختگیری می‌کنیم و آنچه اسباب گلایة بعضی دوستان ما می‌شود همین است. این نکته همیشه در داخل جلد مجله نیز تذکر داده می‌شود که «مجله در حک و اصلاح مطالب آزاد است» و تصور درست این است که نویسندگان، با قبول این شرط است که مطلبی برای چاپ در اختیار ما می‌گذارند.

برای آن که خوانندگان حدود «دستکاری‌های خود سرانة» ویراستاران ما را به عیان ببینند به طور نمونه به نکاتی در پیرایش یکی از این‌گونه مطالب اشاره می‌کنیم، گه‌گاه توضیحی می‌آوریم تا امکان قضاوت عادلانه برای کسانی که احتمالاً به پیچ و خم‌های زبان آگاهی حرفه‌ای ندارند نیز فراهم آید.* * *مقاله‌ای که برای این منظور انتخاب کرده‌ایم با این جمله آغاز می‌شد:«با پذیرش این تقسیم‌بندی که مجموعة حیات هر جامعه به دو بخش زیربنا و روبنا تقسیم می‌شود، و قبول این نکته که رابطه‌ای متقابل بین این دو عرصه از حیات جامعه برقرار است، می‌توان گفت… که الخ».لطفاً یک بار دیگر این سطور جمله‌درجمله‌درجمله را بخوانید. ــ این جملة مطول، یک جملة مرکب شرطی است که شرط آن، خود مرکب از سه جملة کوتاه و بلند است، و جواب شرط آن هم جملة کوتاه «می توان گفت».
ویراستار برداشته آن را جمع و جورتر کرده. نخست به جای «با پذیرش این تقسیم‌بندی که مجموعه… به دو بخش… تقسیم می شود» گذاشته است: «اگر بپذیریم که مجموعة حیات هر جامعه‌[ای] به دو بخش زیربنا و روبنا تقسیم می‌شود…» و با این کار، هم زشتی عبارت «این تقسیم بندی… به دو بخش… تقسیم می شود» را برطرف کرده، هم به عبارت مغلق روانی بخشیده. ــ در دنبالة آن نیز به جای «و قبول این نکته که رابطه‌ای متقابل بین این دو عرصه از حیات جامعه برقرار است…» نوشته است «و نیز این نکته را بپذیریم که میان این دو عرصة حیات جامعه رابطة متقابلی برقرار است…» که در این جا سه دستکاری انجام داده: یکی در ابتدای جمله و در عبارت «و قبول این نکته» ــ که خود غلط است و دست کم باید باشد «و با قبول این نکته» که باز، اولاً همان اشکال قبلی را دارد و ثانیاً فاقد چفت و بست لازم با جملة پیش است. دستکاری دوم «رابطه‌ای متقابل» است که به «رابطة متقابلی» تغییرداده شده که زیاد هم به حساب سلیقة شخصی نباید گذاشت: امروزه دیگر رسم نیست که وقتی با اسم و صفتی یای نکره می‌آوریم نشانة نکره را به اسم بچسبانیم، مگر در شعر و آن جور نوشته‌ها. بنابراین حتی الامکان باید گفت رابطة متقابلی، آیندة روشن و نوید بخشی، نقش منفعلی و مجال دیگری؛ و نباید گفت آینده‌ای روشن و نوید بخش، نقشی منفعل، مجالی دیگر و مانند این‌ها. دستکاری سوم هم جابه‌جا کردن آن هفت کلمه است که نابه‌جا وسط عبارت «رابطه‌ای متقابل برقرار است» جا خوش کرده.

بپردازیم به چند نموة کوچک تر:

*مرقوم فرموده‌اند:«و ادبیات به عنوان مقوله‌ای از فرهنگ…» که به گمان ما باید می‌نوشتند:«و ادبیات نیز، چون بخشی از فرهنگ…»          اولاً چون عبارت به جملة پیش برمی‌گردد کلمة «نیز» حتماً لازم است. ثانیاً «به عنوان مقوله» یعنی چه؟ یعنی عنوان ادبیات «مقوله» است؟ آیا ادبیات مقوله‌ای از فرهنگ است یا بخش از آن؟ چون «مقوله» دست کم سه معنی دارد: یکی «گفتار»، دیگری «دربارة»، و سومی در معنای منطقی آن ــ یعنی «مقولات عشره» ــ که ادبیات به هیچ یک از این‌ها نمی‌خورد. اما چون این نکته محل بحث بود همان «مقوله» را گذاشتیم در عبارت ایشان بماند و به همین اندک «دستکاری» اکتفا کردیم که به جای «به عنوان» بگوییم «چون» یعنی به مثابه و در مقام. آیا هیچ شنیده‌اید که استاد بنا بگوید:«من، به عنوان یک بنا، می‌گویم این دیوار شکم داده»؟

*نوشته‌اند:«در رابطه با توجیه نظام حاکم توسط نهادهای روبنایی».آه که این «در رابطه با» هم عجب واگیری دارد! کلمة «رابطه» به این شکل مبتذل «در رابطه با»، هیچ کاربردی در فارسی ندارد و ترجمة خامی از زبان‌های فرنگی است، از قماش کلماتی مثل «بی‌تفاوت» و «نقطه‌نظر» به معنای «دیدگاه» یا خزعبلاتی از قبیل «خود را توجیه کردن: و مانند این‌ها… دیگر این که ما به جای «… توسط نهادهای روبنائی: عبارت «که کار نهادهای روبنائی است» را به صورت معترضه آوردیم… چرا «توسط»؟ «توسط» یعنی واسطه شدن، میانجی شدن، مع‌الواسطة… شما شنیده‌اید که کسی به جای «این خانه را پدرم خریده» بگوید «این خانه توسط پدرم خریداری شده»؟ــ یا می‌گویند «این خانه را پدرم خریده» یا «حسن توسط پدرم این خانه را خریده.»

*ایشان گفته‌اند حاکمین، ما گفته‌ایم حاکمان.

*ایشان گفته‌اند «آیا کارگرانی که مواد خام و ابزاری را که با آن کار می‌کنند، به هدر می‌دهند و خراب می‌کنند آدم‌های درستکاری هستند؟» ما گفته‌ایم «آیا کارگرانی که مواد خام را هدر داده ابزار کار را خراب می کنند آدم‌هایی درستکارند؟» (که تازه «آدم‌ها»یش هم زیادی است.)

*«خداوند با افراد دزد» را کرده‌ایم «خداوند با دزدها…»

*« در مسیری مطابق منافع طبقات حاکم سوق دهند» را کرده‌ایم «به مسیر منافع طبقات حاکم بکشانند».

*«ادبیات بازاری و عامه‌پسند پا به صحنه گذاردند» را کرده‌ایم «ادبیات بازاری پیدا شد».اگر کلاس درس بود حتماً به جهت «گذاردند» یک نمره از ایشان کم می‌کردیم. ما در فارسی یک چنین چیزی نداریم. یا باید بگوییم گذاشتند و یا بنویسیم گزاردند (یعنی با حرف ز). یک گذاردن داریم به معنی نهادن و امکان دادن و قرار دادن. یک گزاردن داریم به معنی انجام دادن و به جا آوردن. ماضی اولی می‌شود گذاشتم، گذاشتی، گذاشت؛ ماضی دومی می‌شود گزاردم، گزاردی، گزارد. سپس اگر یک آقایی بنویسد گذاردند (با ذال) یا غلط انشائی مرتکب شده یا غلط املائی!ای، راستی: در این مورد خاص از ایشان دو نمره باید کم می شد، چون فعل را جمع هم بسته:«ادبیات پا به صحنه گذاردند!»نشانة «آت» (در کلمة ادبیات* علامت جمع نیست، علامت «جمع گروهه» است. از این گذشته غیر ذیروح را هم جمع نمی‌بندند. نمی گوئیم «انتخابات شروع شدند».

*«آن چنان که کم‌ترین شباهتی…» ترجمة لفظ به لفظ از فرنگی است. در فارسی می‌گوئیم«هیچ شباهتی».

*«چنین می‌نمایانند» را کرده‌ایم «چنین وانمود می‌کنند».

*«تصویر می‌نمایند» را هم کرده‌ایم «تصویر می‌کنند». آخر نامة کارپردازی هنگ ژاندارمری که نیست. در یک انشای شسته رفتة معقول، تصویر می‌نمایند یعنی «خودشان را عکس جلوه می‌دهند» یا «نقاشی به نظر می‌آیند».

* «بدبینی نسبت به آینده» ــ این «نسبت به»، در کاربرد غلطش، مرض چند سال پیش بود. مثل «معرف حضور کسی بودن». آن مرض، این روزها تغییر شکل داده تبدیل شده است به «در رابطه با» و «توجیه شدن» و «عمدتاً» و «گاهاً»! ــ عبارت را کرده‌ایم «بدبینی به آینده».

* «به دیگر سخن می‌توان گفت که روبنا…» تقلیل یافته، شده است:«به دیگر سخن، روبنا…»

* «در این رابطه» (ای امان!) شده است «در این نسبت»

* «بی‌گفته پیداست» (جل‌الخالق!) شده است: «ناگفته…»

* «برآن تحکیم بخشید» شده است «آن را تحکیم بخشید». والله تا ما شنیده‌ایم «چیزی را» تحکیم بخشیده‌اند، نه «برچیزی».

* «باید… علت را… بشناسی و بدانی کمانت را کجا نشانه کنی.» تبدیل شده است به: «علت… را هم باید… بشناسی تا آماجت را شناخته باشی.» ــ کمان را نشانه کردن، یعنی هدف قرار دادن کمان. یک معنی دیگر هم دارد: جایی سراغ کردن کمان (برای این که مثلاً سر فرصت بروی بخریش). البته دیگر اینش که امروزه روز چرا نویسنده و هنرمند باید با تیروکمان به جنگ برود، بماند!

* «هم‌زمان باهم» چیزی است شبیه «عین کمافی السابق». ــ یکیش کافی است: یا «هم‌زمان» یا «باهم»، مگر این که منظورمان «هم زمان و باهم» بوده باشد. می‌شود ما هر دو یک عمل را انجام بدهیم ولی در دو زمان. می‌توانیم هم‌زمان به عملی اقدام کنیم ولی باهم نباشیم. و می‌توانیم باهم و هم‌زمان به کاری بپردازیم که در این حال، عبارت نیاز به «و» دارد.

* از این عبارت «بل مقوله‌ای‌ست دیالکتیک» منظور نویسنده این نبوده است که «دیالکتیک» یک «مقوله است، بل می‌خواسته‌اند بگویند موضوع مورد نظرشان یک مقولة دیالکتیکی است».

* «ثمرة عرق ریزان بشر» ــ منظور البته آن نیست که «ثمرة مربوطه» همین جور عرق از هفت بندش جاری است. یا مثل عبارت «گرمای خرما پزان خرمشهر» (که خرما پزان به گرم‌ترین روزهای فصل تابستان گرمسیرات می گویند) کلمات اول و دوم «اضافة تخصیصی» نیست. بلکه چیزی است شبیه «شیرینی بله‌بران سکینه». می بینید که تقصیر نویسنده نیست اگر خواسته مطلب یک خرده هم ادبیات باشد. اگر می گفت «ثمرة عرق جبین بشر» که کاری نکرده.

* «این برزخ گذران است، دیر یا زود.» ــ حالا که نویسنده از کلمات مقوله و در رابطه خیلی خوشش می آید بگذارید بگوییم که «برزخ از مقولة مکان است نه زمان» یا «برزخ را فقط در رابطه با مکان باید به کار برد» و مکان نمی‌تواند گذرا (یا گذران) باشد. یعنی اگر خواستیم آن را «در رابطه با زمان» «در مقولة زمان» به کار بریم حتماً باید بگوییم «دورة برزخی»

* «تعداد معدودی افراد نابغه» ــ منظور «معدودی از نوابغ» است.

* «و نهادهای لازم آن بنیاد گردد». ــ اولاً به همة مقدسات عالم قسم که از گردیدن و گشتن فقط هنگامی می شود به جای شدن استفاده کرد که شدن به معنی تغییر یافتن و دیگرگون شدن و به وضع و صورت دیگردرآمدن باشد. یعنی می‌شود گفت:«آدمی را که بخت برگردد، اسب او در طویله نر یا خر گردد»، اما اگر بگوییم «بنده از خواب بیدار گردیدم» یا «اخوی قرار است رئیس اداره گردد» یا «تازگی‌ها نویسنده گشته‌ام» هیچ شاهکاری نفرموده‌ایم و هیچ خواننده‌ای از شنیدن یا خواندن آن‌ها محظوظ نخواهدد گردید! ــ این از اولنش. حالا برویم سر ثانیاً: حتی اگر بپذیریم که در همه‌جا می‌شود از افعال گشتن و گردیدن به جای شدن استفاده کرد، باز هم «بنیاد گشتن» ترکیب مفتضحی است که تو قوطی هیچ عطاری پیدا نمی‌شود. آخر کجای «بنیاد نهاده شدن» خار دارد که برداریم با «بنیاد گشتن» یک چنان جملة بی‌معنی مزخرفی بسازیم و خودمان را دست بیندازیم؟

*عبارت «هماهنگ نیستند و با آن از سر ستیز برمی‌خیزند» را، ویراستار مقاله، به یک دلیل بسیار بسیار ساده «خودسرانه و بدون اطلاع نویسنده دستکاری کرده» و قسمت آخرش را به «با آن سر ستیز دارد» تغییر داده. و آن دلیل بسیار ساده این است که «از سر چیزی برخاستن» یعنی از آن چیز دست برداشتن و ترک آن گفتن. «از سر ستیز برخاستن» هم یعنی دست از ستیز برداشتن و ترک ستیز گفتن؛ درصورتی که منظور نویسنده عکس این، یعنی «از در ستیز درآمدن» است!

* همة این عبارت مطول «در پی دگرگونی زیربنای حاکم بر جامعه و ایجاد نظامی نوین می‌باشند» (به سبک انشای عریضه‌نویسان جلو دادگستری)، یعنی «در پی ایجاد نظام نوینی است»!

* «کوران تحولات» را به این دلیل که زبان خودمان را بیشتر دوست می‌داریم کرده‌ایم «جریان تحولات». ــ مخالف که نیستید؟

* «درست در همین رابطه است» را کرده‌ایم «درست همین جاست».

* «تا از این راه هرگونه حرکت و جنبشی را از او بستاند». ــ تصور نمی‌فرمایید که آن چه ستاندنی است «توان حرکت و جنبش» است نه خود حرکت و جنبش. در تعریف روضه‌خوان‌ها می گویند «حسابی از مجلس اشک می گیرد». اگر به آن حساب باشد، این جا هم معنی عبارت می شود: «آن قدر به جنبش و حرکتش وادارد تا به کلی از حال برود».

* «آگاه ساختن آنان از نیروی بالقوة نهفته در تودة مردم» تبدیل شده است به «آگاه کردن آنان از نیروی بالقوة مردم».اولاً که «بالقوة نهفته» یعنی چه واقعاً؟ مگر بالقوة آشکار هم داریم که این یکیش نهفته باشد؟ ــ بالقوه یعنی «وجود داشتن در حوزة امکان و شدن»، بنابراین همیشه نهفته است و آشکار که شد می شود بالفعل.ثانیاً مگر آگاه کردن از عفت کلام به دور است، که انسان به جایش بگوید آگاه ساختن؟ یا مگر به صرف این که در افعال مرکب به جای کردن بگذاریم ساختن، ادبیات فرموده‌ایم؟ ــ آگاه ساختن، بی‌اعتبار ساختن، پاک ساختن (پاکسازی!)، آشنا ساختن، نمایان ساختن، و آن وقت کار این ساخت و ساز ببینید به کجا می رسد: نابود ساختن! محروم ساختن! مضمحل ساختن! ویران ساختن! یک قلم باید گفت که این به کار گرفتن زبان نیست، پدر زبان را در آوردن است. واقعاً شرم‌آور است که اسم خودمان را بگذاریم نجار اما در و پنجره را از هم تمییز ندهیم، لولا را جای ارة موئی به کار ببریم و به میخ بگوئیم اسکنه، و تازه دو قورت و نیم‌مان هم باقی باشد.

* * *تصور می‌کنیم تا همین‌جا بس است. اکنون دست کم خوانندگان ما می‌توانند از روی این نمونه‌ها که آوردیم پاسخی عادلانه به این پرسش‌ها بدهند:ــ آیا این «دستکاری خودسرانه» و «دستکاری»های دیگری از این قبیل (که متأسفانه و متأسفانه هشتاد درصد وقت یک عده را به تمام معنی عبارت «تلف می‌کند») می‌تواند به «تغییر و تبدیل دادن مطالب و نظرگاه‌های نویسندگان» تعبیر شود؟ــ آیا معنی کاری که ما در پیرایش مقالات انجام می‌دهیم «لطمه زدن» به محصول فکری نویسندگان است یا فقط «اصلاح انشایی» آن‌ها؟ــ آیا درست است که ما از اصلاح اغلاطی چنین فاحش خودداری کنیم و مقالات را، به این بهانه که مسؤلیت خوب و بدش با خود نویسنده است، از آن دست بگیریم و از این دست در مجله بگذاریم و فقط به صرف این که نویسنده قبلاً چند کتاب و یک کوه مقاله این‌ور و آن‌ور چاپ کرده است بر هر رطب و یا بسی که به هم بافته باشد چشم ببندیم که از دست بردن در مقاله‌اش عصبانی می‌شود؟ ما معتقدیم مجله‌ای که هر هفته چند ده هزار نفر می‌خوانند باید پاسدار زبان باشد و از یک سو راه درست‌تر نوشتن را هم به نویسندگان بیاموزد، زیرا فارسی زبان مشکلی است و به سبب آن که افعال ــ به عکس زبان‌های غربی ــ در انتهای جمله می‌آید، فصاحت بیش‌تری طلب می‌کند. وانگهی، درست و منطقی اندیشیدن یک مسأله است و تمیز و سالم چیز نوشتن یک مساله دیگر، ممکن است که اندیشمندی به زوایای زبان وارد نباشد؛ مسؤلیت ما در این میان چه می‌شود؟سوال دیگراین است که بدین ویرانگری در زبان و ادبیات فارسی تا کجا باید مجال داد؟ویرانگری در زبان را عریضه‌نویس جلو دادگستری یا پستخانه انجام نمی‌دهد. این کاری است که فقط نویسندگان و مترجمان می‌توانند از پسش برآیند و تا این‌جا هم درست و حسابی برآمده‌اند. این عمل را آن شخصی انجام می دهد که هزاران صفحه از شاهکارهای نویسندگان جهان را به مفتضح‌ترین شکلی به فارسی درمی‌آورد و تازه به جای آن که گوشش را بگیرند و خرابکاری‌هایش را نشان بدهند [کاری که یک بار در همین کتاب جمعه کردیم] به عنوان یک «نویسنده و مترجم برجسته» باد هم به آستینش می‌کنند.باری، ما به هر تقدیر به صواب بودن کاری که می کنیم معتقدیم. اگر نویسندگانی هستند که به قول شیخ اشراق «روز کوری نزد ایشان هنر است» بحث دیگری است.

احمد شاملو از کتاب جمعه

كدام ملاحظات، دوستان؟

 

براي كسي چون من كه به دليل ناراحتي جسمي نمي تواند براي دفاع از حق خود سلاح بردارد و ناگزير است تنها به قلم زدن اكتفا كند، ادامه مبارزه از خارج كشور فقط در صورتي قابل توجيه است كه سرپوش اختناق پليسي مجالي براي تنفس آزاد، براي نوشتن و گفتن، باقي نگذارد. اميدوارم ديگر چنان وضعي پيش نيايد، هر چند كه همين حال
ا هم شرايط بدبينانه كم نيست و مي توانم بگويم كه چهار دقيقه مجال سخن گفتن (كه آن را بايد، آزادي صادق خاني، ناميد) غنيمت مغتنمي نيست، عطائي است كه بدون گشاد دستي مي توان به لقاي آقايان بخشيدش. – البته در اين مورد خاص بايد اين را هم بگويم كه من استفاده از وسايل ارتباطي دولتي را اصولا در هيچ شرايطي براي روشنفكران تجويز نمي كنم. وسايل ارتباط جمعي دولتي، مفت چنگ روشنفكران دولتي!- هيچ دولتي آن قدر آزاده نيست كه سخن منتقدان خود را تحمل كند. پس اگر كرد حتما كلكي در كار است… برنامه اجتماع زنان را در تويزيون تماشا كرديد؟ – خوب، اين يك چشمه اش!… اجتماع زنان را (ظاهرا بدون سانسور!) در تلويزيون نمايش دادند فقط براي آنكه در نظرگاه متعصبان طومار امضا كن متهمش كنند كه به تحريك عوامل ضد انقلاب صورت گرفته است و ادعاي حضور فلان هنرپيشه و خواهر شريف امامي را هم دليل آن شمردند،- گفتند خواهر شريف امامي ، اما ديگر به روي خود نياوردند كه آن خانم، اگر خواهر شريف امامي است همسر احمد آرامش نيز بوده است، يعني همسر مرد مبارزي كه دستگاه مورد حمايت شريف امامي ها از سرسختي او به تنگ امده بود و به دست عمال ساواك در پارك فرح به خون كشيده شد و به قتل رسيد… خوب، به اين ترتيب بعيد نيست كه عرايض بنده هم ”زهرپاشي عوامل ارتش شاه، تلقي بشود، زيرا متاسفانه پدر من هم سرهنگ ارتش بوده است (بخشي از مصاحبه با خبرنگار كيهان كه به چاپ نرسيد)

دوستان عزير و پايمرادان سنگر آيندگان

مرا ياري كنيد تا از طريق روزنامه شما به هموطنان بيداردل مان اعلام خطر كنم كه دست سانسور، بار ديگر، و اين بار از آستين ديگري بر گلوي مطبوعات پنجه افكنده است و خفقان رژيم شاه كه بر سر نيزه ارتش و خشونت ساواك او استوار بود، اين بار در شرايطي تجديد مطلع مي كند كه برپايگاه هاي تعصب تكيه كرده به سلاح هاي تكفير و نفرير مسلح شده است. مهرهاي لاستيكي مورد استفاده شاه و ساواك (از قبيل: عوامل بيگانه اخلال گران، ضدانقلابي، تجزيه طلب، و …) بارديگر از سطل هاي آشغال بيرون آمده گردگيري شده است و اكنون بي دريغ بر پرونده تمام كساني زده مي شود كه مرغ عزا و سورند، و (تا هنگامي كه توده مردم آگاهي سياس نيافته به تميز دشمن از از دوست قادر نيست و ميان كودتا و انقلاب فرقي نمي گذارد) ناچار بايد اين سرنوشت غم انگيز را بپذيرند كه زير چشم شكمچرانان اين هر دو سفره به يك بيان قرباني شوند.

گفت وگوهايي كه خبرنگاران كيهان و اطلاعات، حدود بيست روز پيش با من انجام داده بودند، خيلي ساده، ”به چاپ نرسيد” ! كيهان در نهايت امر چاپ آن را مشروط كرد به “پس گرفتن يكي از سئوال هاي خبرنگار خود“ و در نتيجه، خذف پاسخ مربوطه، و اطلاعات صريحا اعلام كرد كه مصاحبه از طرف يكي از آيات عظام كه به ”سرپرستي اطلاعات“ منصوب شده است مورد سانسور كامل قرار گرفته و چاپ نمي شود!

دوستان اطلاعاتي با شكايت از موضعي، كه در آن دستگاه مطبوعاتي . پيش آورده اند، چيزهايي در حدود اين معني مي گفتند كه “فشار ، جان ما را به خرخرممان رسانده است و اگر ملاحظاتي در ميان نبود تاكنون اين سنگر را رها كرده بوديم“

كدام ملاحظات، دوستان؟ – آيا تاريخ مبارزه اي بيست و پنجساله، در آستانه نخستين پيروزي مي تواند به همين سادگي فداي تعصبات مشتي خام انديش شود كه توانسته اند به تحريك ميراث خواران رژيم گذشته دست و پاي شما را از هم اكنون در پوست گردو بگذارند؟ – نه شما بوديد كه زير فشار نظاميان شاه خم به ابرو نياورديد و چنان به استقامت دست به بزرگترين اعتصاب مطبوعاتي سراسر تاريخ زديد؟

ما را گرفتار ” پاره ئي ملاحظات“ كرده اند و هنوز هيچي نشده كار”عدل“ مورد ادعا را چنين به اختناق كشيده اند.

پس باش تا صبح دولتش بدمد!- اسبات تاسف است: مني كه در شرايط اختناق سال 50 آن قدر آزادي داشته ام كه در همين روزنامه كيهان بنويسم كه ” ليس خور چكمه ظالم به پنهاني زبان چكمه ليس ها است و قدرت ظلم آنها با طاقت تحمل مظلومان برآورده مي شود“ اكنون فقط در فاصله چند روز كه از ”نخستين مرحله انقلاب“ مي گذرد آن قدر آزادي ندارم كه از مفهوم اين انقلاب برداشتي به دست بدهم، آيا اين بوته خاري نيست كه مستقيما از “پاره ئي ملاحظات“ شما آب خورده است؟

مقدمه را كوتاه مي كنم و خلاصه ئي از متن مصاحبه با خبرنگار اطلاعات را با يك ”توضيح اضافي براي چاپ در اختيار شما مي گذارم، با ذكر اين نكته كه شكايت خود را از ”تجديد سانسور در مطبوعات به عنوان نخستين قدم براي اعمال ديكتاتوري قشري تازه ئي به جاي ديكتاتوري ظاهرا سرنگون شده، همراه با تقاضا از سنديكاي نويسندگان و خبرنگاران مطبوعات براي تشكيل جسله مشتركي با كانون نويسندگان ايران و كانون حقوقدانان و انجمن دفاع از آزادي مطبوعات و گروه دفاع از حقوق بشر به منظور بررسي موضعي“ كه به قول دوستان اطلاعاتي در موسسات اطلاعات و كيهان پيش آورده اند، با پيگيري كامل تعقيب خواهم كرد.
به ضد انقلاب فرصت شكل گيري ندهيم!

احمد شاملو

 

۱ دیدگاه

  1. حسین said,

    دوست عزیز ممنونم، خیلی استفاده کردم!

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: